 |
Çirkinin
‘Sanatı’ 1 |
Aziz
Yardımlı |
 |
Picasso yalnızca insanın estetik eğitiminin henüz ne kadar geri olduğunu gösterdi.
Picasso duyarsız, duygyusuz, düşünesiz biri olabilir, ve böyle olarak salt kendi için bir problemdir. Çizgiler, renkler, imgeler vb. ile denemeler yapabilir, kendince yaratıcılık düşleri kurabilir ve giderek sanata yeni bir açılım kazandırdığını bile düşünebilir. Ama Picasso salt bireysel bir fenomen değildi.
Sözde sanat yapıtları ile yalnızca kendisinin değil, ama bütün bir çağdaş kültürün estetik karakterindeki geriliği sergiledi.
Sık sık Picasso'nun ruhsal bozukluğundan söz edilir. Picasso bu rahatsızlığını aşağı yukarı bütün bir nüfus ile paylaştı. Hiç kuşkusuz estetik gerilik bir rahatsızlık, bir hastalık değil ama yalnızca gerilik, yalnızca ideal ölçünler ile göreli bir gelişmemişliktir. Ama hastalık yalnızca gerilikten daha çoğunun söz konusu olduğunu, ruhsal yapıda bir bozulmanın, yozlaşmanın, kötüleşmenin yer aldığını anlatır. Gene de bu Tarihin geriye düşmesi değildir. Yalnızca Batının estetik geriliğinin düzeyini gösteren bir olgu, yalnızca estetik geriliğin ruhsal bozukluk ile bir görünebileceğini gösteren bir fenomendir.
Estetik gelişme moral gelişme gibidir — insan doğasına özgü bir gizillik olarak açınım, büyüme, olgunlaşma demektir. Ama gelişmeyebilir, ya da kötü gelişebilir, giderek hastalıklı bir yapıda bile sonlanabilir. Salt dışsal, pozitif eğitim alan, ateizmleri nedeniyle dışsal/dinsel duyunçlarından da yoksun kalan kültürlerin insanlarının moral olarak en iyisinden yarı-gelişmiş olmaları, ilişkilerinin genel olarak birbirlerini sömürme, aldatma ve savaşlarda parçalama ilişkisi olması gibi, bir kabalık, kirlilik, düzensizlik kültüründe yoğrulan ruhların estetik duyarlıklarının gelişmişliğini beklemek de olanaksızdır.
Kübizm insanın estetik yetisinin açınmamışlığının bir anlatımı olarak görüldüğü düzeye dek hiç kuşkusuz herkesin sanatıdır, ya da en azından kitlesel bir zemini vardır, tıpkı Batı demokrasisinin de henüz eşit ölçüde herkesin devleti olması gibi. Birinde eksik olan Güzellik iken, ötekinde Türedir (Adalet). Kübizm estetik bir gelişmişlik gerektirmez. Eğer sanatın anlamlı olması gerektiğini düşünüyorsa, kübizmde anlamamak, anlamsız olanı anlıyor görünmek özseldir. Benzer bir durum kuramsal düşüncenin, felsefe ve bilimin alanında da vardır, ve Batı kültüründe pozitivizmin egemen olması bilimden bir geri dönüşe değil, ama henüz bilimsel düşüncenin gerektirdiği kavramsal inceliğe ulaşılamamış olmasına, bilimin kitleselleşmiş olmasına bağlıdır. Modern akademizm ussal kuramsal bilgi ile ilgilenmez, aslında böyle bilgiden rahatsız olur, çünkü önemli olan pragmatizmdir, yararlıktır, sonuçtur, kuramcılık değil, anlama uğruna anlama değil. Anlamadan bellemek ve günün gereksinimlerinin karşılanmasına hizmet etmek yeterlidir. Bilinçleri modern ya da modernleşmekte olan kültürlerin pozitivist akademizmi tarafından biçimlendirilen insanlar onlardan neyin esirgendiğini öğrenme şansından da yoksun kalırlar. Bu pragmatik kültürde felsefe aynı gerilik zemininde hermeneutiğe, postmodernizme, pozitivizme indirgenir, çünkü bu tür 'felsefeler' herkese açıktır, ussal düşünmenin güçlüğünden bağışıktırlar, ve öznel, giderek kişisel görüşlerden ileri gitmedikleri için eksiksiz bir gevşeklik içinde yürütülebilirler.
Güzel
Sanat her tür biçimi olduğu gibi biçimsizliği de kapsayan salt göreli bir kültürel kavram değildir. Daha çoğudur. Kültürler-üstü, zaman-üstü, saltık bir ölçünü vardır ve güzel Biçim uğruna etkinliktir. Ama Sanat 'güzel' olmak zorunda değildir, sanatsal etkinlik Güzele ilgisiz olabilir, giderek Güzele düşman kaygılar uğruna gerçekleştirilebilir. Burada belki de ayrımsanması özsel olan şey estetik yetersizliğin ve estetik bozulmanın iki ayrı şey olduklarıdır. Estetik duyarlığın gelişen bir yeti olması ölçüsünde bu gelişim kendini insanın tarihinde bir aşamalar dizisi olarak sergiler. Daha az gelişmiş estetik biçimleri yalnızca daha az gelişmiş biçimler olarak yargılarız. Öte yandan, nasıl moral nihilizm bir gelişme değilse ve gerçekte bir tür rahatsızlık, giderek ruhsal bir hastalık ise, estetik nihilizm de Güzeli bir değer olarak yadsır. İnsan duyarlığında bu yetinin normal sınırları içindeki bir değişkiyi değil, bir gelişmişlik ya da gelişmemişlik sorununu değil, ama bir bozulmayı gösterir, çünkü Çirkin Güzel olarak görülmeye başlar, tıpkı Kötülüğün İyi olarak, bilgisizliğin bilgi olarak görülmesi gibi.
Kübizm yalnızca kötü sanat değildir. Güzelliğin kendisinden duyulan
bir korkuya anlatım verir, ve bir korku anlatımı olarak doğallıkla nefret ve
ona bağlı herşey ile birlikte gider. Güzel Sanatın insan soyluluğuna ve büyüklüğüne
anlatım verdiği düzeye dek, Çirkine eğilim insan doğasında ilkelliğin belirtisidir, uygarlaşmanın değil ama estetik geriliğin ve moral geriliğin bir göstergesidir. Ama kübizmi primitivizm ile, soyutlamacılık ile tüketmek olanaksızdır. Onda daha çoğu vardır. Bilinçaltı insanı mutlu eden anıların deposu değildir. Orada acı vardır. Ve bu acı dinamiktir, yani baskılanmışlığı etkisizleştirilmişliği değildir. Kendini bireyin davranışında anlatır. |

Pablo
Picasso
1881 Málaga (İsp.) — 1973 Mougnis (Fr.)
Güvenilir
olmayan, içtenlikten yoksun, sıcaklıktan yoksun, donuk bakışlar — ustalığa
doğru eğitim yerine uygulayımsal gözükaralık, değerler üzerinde deneycilik,
özgünlük uğruna özgünlük dürtüsü.
Picasso
Endülüs Arap uygarlığını yerle bir eden, Engizisyonun çarkından geçen, Napoleon’un
önerdiği Devrimci Cumhuriyeti reddeden, aslında bir Cumhuriyet olmayı kendi başına bir
türlü başaramayarak kendini iç savaşlarda tüketen ve 40 yıl boyunca Faşist
Franco’yu baba sayan bir ülkede, Katolik İspanya Krallığında doğdu ve büyüdü.
Böyle bir tarihin pençesinden kurtulduğu zaman her sevgisiz birey
gibi kendini tüm insanlık değerlerinden soyutladı, nihilizme sarıldı. Yaşamış
olduğu geriliğe,
baskıcılığa, tanık olduğu şiddet varoluşuna uygarlık diyerek, uygarlıktan
nefret etti. Felsefenin, sanatın, bilimin yüzyıllar boyunca yarattığı değerler
birikiminin onun için anlamı yalnızca yokedilecek şeyler olmasıydı. Sanatın
da bir süreklilik olduğunu, asıl adının Güzel
Sanat olduğunu çok geç anladı, ve anladığı zaman da ahmaklarla birlikte
oynadığı oyunu bozmayı istemedi. Kaba
sabalığı, derbederliği, pisliği, duyarsızlığın kendisini ekinsel değerlere
yükseltti. Picasso’da en duyarsız insanın sanata verdiği değer, en umutsuz
insanın güzele duyduğu sevgi yoktu. Tam tersine, Picasso sanatı, güzel sanatı,
güzelliğin kendisini yabancıladı. Paris’te ayaktakımı arasında yaşadı, normal
olarak insanların yaşamaktan hiç hoşlanmayacakları sefillikleri, rezillikleri
gördü, ve onları normalleştirdi. Sanatını (ve bütün yaşamını) bildiği bu
biricik normlar üzerine biçimlendirdi. Picasso’nun ruhunun karanlık köşelerinde
mayalanan yapıtları modern toplumun güzellik anıtları olan müzeleri tıka
basa doldurdular. Picasso başka herşeyin yanında, çirkinin sanatını ahmaklık
için dev bir ekin işleyimine çevirmeyi
de başardı. Sanatı bir mal yapmada hiç kimse onun kadar başarılı olamadı. |
Enc. Britannica’ya göre (sağ kutuda) sanatın
kavramsal doğası söz konusu olduğunda ‘felsefeci’lerin
anlaştıkları biricik ilke onun el ile yapılan birşey olduğudur
(üstelik Pollock’un sanat
yapıtlarını üretirken ayaklarını da kullanmış olmasına karşın). Bu bakış açısını kabul edecek olursak, öyle görünür ki, sanat hiçbir zaman "güzel" sanat olmayı başaramayacak, çünkü edimlenişi estetik olmaktan en uzak şeylerden biri olacaktır. Aynı bakış açısından , felsefenin kendisi duyusal algı ile (ya da daha iyisi, kağıt-kalemle)
yapılan birşey, ve sevgi içgüdü ile (ya da sinir dizgesi ile, kimyasallarla,
atomlarla vb.) yapılan birşey olmalıdır.
Sanatın
20 yüzyılda Batıda gösterdiği bozulma zamanın estetik duyarlığını ya da duyarsızlığını yansıtır: Nihilistik bir kültürde Gerçeklik
ve Sevginin yanısıra Güzellik de onu tanımayan, onu yaşamayan, onu duyumsamayan
bireyin varoluşundaki anlamsızlığı bozmamalıdır. Hafiflik iyidir, giderek dayanılmazdır. Kültür anlam arayan, duygu arayan, güzellik arayan ruhun katlanamayacağı bir biçime düştüğü zaman, ruh kendini ona uyarlamak için köklü bir başkalaşıma
uğramak zorundadır. O zaman varolmanın yolu varolan ölçünlere uyum sağlamaktan, kendini
çevreye uyarlamaktan, asıl kendinden vazgeçmekten geçer. Başka türlüsü olanaksızdır, çünkü birey için
çevre belirleyici, altyapı saltık olarka dayatıcıdır. Ve özdeksel güçler olarak, onlar
kendi kendilerini belirlerler. Otomatiktirler. Akademilerde ve Müzelerde,
kumarhanelerin ve büroların duvarlarında ve parklarda ve bahçelerde Picassolar
ile varoluş çok daha değersiz, çok daha çirkin, çok daha anlamsızdır.
Ruh kendini böyle şeyleri normal kabul etmeye alıştırmalıdır. Sanat modern
pazarın, modern eğlencenin, modern eğitimin yarattığı uyumlu bütüne aykırı
olmamalıdır. Modern yaşam pürüzsüz bir usdışı akış olmalıdır.
Tarihsel Etmenler. Yirminci yüzyıl Avrupası
hiç kuşkusuz bir Sevgi Topluluğu değildi.
Tam tersine, bir Nefret arenasıydı. Bugün önemli bir yüzdeleri ile tek bir Devlet olmayı isteyen aynı insanlar altmış yıl öncesine dek çılgınca ve amansızca ve neredeyse durmaksızın birbirlerini yokediyorlardı. Ve bunlar özgür Batının moral olarak sözde olgunlaşmış, kendi istençleri olan bireyleriydiler. Bütününde alındığında, savaşanlar uluslar, halklar, bireylerdi — bir parti, sözde tekeller vb. tarafından aldatılma gerekçesi ise moral sorumluluktan bağışlanamayacak yetişkin insanlar. Savaşanlar çocuklar ya da deliler değil, ama normal, sağlıklı, sıradan insanlardı.
Toplumsal Etmenler. Bir öz-çıkar, bir öz-sevgi, bir öz-doyum toplumunda, insanların yapmayı
en iyi bildikleri şey yarışmak, kıyasıya yarışmak, çekişmek, çatışmak,
tek bir sözcükle birbirlerinden nefret etmektir. Nefret, hafifletilmiş, normalleşmiş
kipleşmeleri içinde, modern çoğulculuğun özünde yatar. Bir kuşku, bir güvensizlik,
bir endişe varoluşunda, hiç ayrımsanmadan varoluşun tüm dokularına yayılır. Birbirlerini seven insanlar türesiz ilişkileri kabul edemezler.
Birbirlerini seven insanlar birbirlerini sömüremezler. Bencilliği ilke olarak seçen bir varoluş insanı tüm duygusunu silmeye zorlar. Ve Güzellik böyle bir varoluşta yalnızca gereksiz değil
ama rahatsız edici olur, çünkü sevilir. Onun da hakkından gelinmelidir, yoksa insanlara
insan olduklarını duyumsatır.
Böyle
bir kültürde birkaç idealist, birkaç romantik, birkaç rasyonalist bütünün
yüzünü değiştirmeyi başaramaz. Tam tersine, Düşmanlar olarak görülürler,
ve entellektüel saldırganlığı doyurmaya hizmet ederler.
Sanatın Göreliliği. Güzel Sanat ideal uğruna bir etkinliktir, ve ideal kavramının ne anlattığını düşünürsek onun göreli olamayacağını buluruz. Güzel Sanatların görelililiği dedimiz şey etkinliğin ve yapıtların henüz ideal normlara ulaşamadığını anlatır, ideal normların olmadığını değil. Sanatın kültürel koşullara bağlı olması onun göreli olması olduğunu, ama bu göreliliğin yalnızca ideale doğru gelişimdeki aşamaların göreliliği olduğunu anlatır. Salt pozitif olana, salt olgulara bakarsak, bu pozitivizm hiç kuşkusuz Sanatın da göreli olduğu, zevklerin tartışılmaz olduğu sonucunu aklayacaktır, çünkü başka bir sonuca izin vermez. Ama sıradan bilincin yöntemi olgulardan çıkarsamalar yapma yöntemidir ve bu Bilimler durumunda olduğu gibi Güzel Sanatlar durumunda da daha iyisi karşısında geri çekilmesi gereken yetersiz bir yöntemdir. İdeal olan görgül olandan ayrı bir Varlık kipi taşır ve onun olumsuz Varlığı, henüz duyusal realiteye aktarılmamış İdeal bu eksiklikten ötürü Varlığını yitirmez. Görgül olarak, olgusal olarak tüm bireylerin şu ya da bu biçimlerde erdemsiz olmaları Erdemin yokluğunun tanıtı değildir.
Nihilizm ve Kübizm. Avrupa özgürdü. Ama bu özgürlük onun hemen erdemli olduğu anlamına gelmiyordu. Avrupa özgür olmaya özgürdü, ve bu henüz özgür olamadığını, özgür olmakta olduğunu anlatır. Picasso Çin'de, Hindistan'da vb. ortaya çıkamazdı, çünkü orada yerleşik törelliğin granit katılığı içinde bireyin değişmesi, moral olgunluk kazanabilmek için gelişmesi, kendi kültürel biçiminden başka kültürel biçimlere doğru başkalaşması olanaksızdır. Avrupa bu özgürlüğün kavrandığı ve bireysel karakterin yeniden şekillenmeye başladığı yerdir. Kübizm ise, ait olduğu nihilist tin gibi, Avrupa'nın kendine özgü kültürel dönüşümler sürecinin yalnızca bir boyutudur. Picasso moral tözünden, Hıristiyanlıktan kopan kültürünün ortasında kendi dünyasal değerlerini yaratmaya başlayan bireyselliğin başlangıçtaki kaçınılmaz yetersizliğini anlatan örneklerden yalnızca biridir.
Batının o duyunçsuzluk tininde, kübist Picasso göreli olarak
geç bir fenomendir. 18’inci yüzyılın sonlarında ve 19’uncu yüzyılın başlarında
yaşanan kısa bir İdealizm, Romantizm ve neo-Klasisizm döneminden sonra,
Kıta Avrupası kısa bir süre içinde kendini böyle yabancı öğelerden
arındırmış, gelişmekte olan modern toplum sürdürmekte olduğu acımasız işleyim devriminde
ona rahatsızlık verecek estetik, törel ve ussal değerlerden tepeden tırnağa
temizlenmiştir. Ve bu süreç yüzyıllar boyunca değer denen şeyi gerçekliği içinde tanımamış milyonların gıkı çıkmadan olmuştur. Yerleri modern ekinin bileşenleri tarafından alınmıştır:
Nihilizm, pragmatizm, liberalizm, kapitalizm, emperyalizm, militarizm,
materyalizm, deizm, ve son olarak kübizm ve türevleri. Bunların tümü de
birbirleri ile ilgisiz eğilimler değil ama bir ve aynı olgunun değişik
yanlarını anlatan bütünleyici kavramlardır. Bir ve aynı tözün kimi zaman
şu kimi zaman bu yüklemi altında görülmesini anlatırlar, bir ve aynı tözsellikte
birbirlerini çiğnemeden, yoketmeten, birbirleri ile çelişmeden varolurlar.
Bu modernist Töz uygarlık kavramları ve değerleri ile, barış, sevgi, uyum, ılımlılık,
ölçü, güzellik, türe, duyunç, gerçeklik ile bağdaşmaz. İdealizm, Romantizm,
Klasisizm modern Batı kültürünün tözüne ait kavramlar değildirler. Her kültür durumunda olduğu gibi, onun geriliğine karşı kazanılmaları gerekir.
Picasso’yu yüz yıl kadar önceleyen Aydınlanma devimine karşın,
Avrupa’nın ruhu üzerine Picasso'nun günlerinde benzeri Orta Çağlarda bile yaşanmamış
bir karanlık çöktü. İki dünya savaşına ve kentlerin
üzerinde patlatılan nükleer bombalara, Nazi toplama kamplarına, kendi
ülkesinde 1936’da başlayan iç-savaşa, anarşiye, ardından 40 yıl süren
faşist Franco rejimine ve modern çağın başka her tür saçmalığına tanık
olan Picasso yerleştiği Paris’te ilkin kentin kültürel tortusu ile birlikte yaşadı
(mavi dönem). Daha sonra II. Dünya Savaşı sırasında Paris’e yerleşen Nazilere,
onlar yenildikten sonra Amerikalılara resimler sattı. İlkin tutkulu bir
Kralcıydı. Sonra 1944’te kendine özgü oldukça kübik nedenlerle Ortaklaşacı
oldu ve Partiye katıldı.
Picasso'nun sanatının
türesiz bir varoluşu güzel Biçimin tılsımından da sıyırarak bireyin modern
şimdiye uyarlanmasını kolaylaştırma gibi bir işlevi vardır. Kendisinin bir insan olarak, açıkça gelecek için bir kaygısı,
bir umudu, bir ideali yoktu. Picasso’nun büyüklüğü ona kişiliğini ödünç
veren çağın ve ortamın karşılık olarak ondan ne istediğini herkesten iyi
anlamasında yatıyordu. Picasso bir Nefret çağında kendisi gibi insanlara
yaşama içerlemeyi, güzelden tiksinmeyi öğretmek için çabaladı. 20.000’in
üzerinde sanat yapıtıyla modern uygarlığı çirkinleştirmede hiç kuşkusuz
umabilmeyi göze aldığından de başarılı oldu, insan ruhunu modern çağa
daha kolay dayanabilmeye eğitti.
Picasso
zamanın tinine anlatım vermede Sartre’a, Heidegger’e, Popper’a, aslında
başka her nihiliste taş çıkardı. Onların kavramları eğip bükerek,
usun kendisini çarpıtarak fizikötesinde, metafizikte üretmeye çalıştıkları saçmayı ve anlamsızı
o duyusalın alanında, çizgiler ve yüzeyler ile çok daha kolay ve böylece kitlesel ölçekte başardı. Analitik
olanı, soyut ve saçma olanı, ıvır zıvır olanı estetik olarak ham bilincine
etkili bir doğrudanlık içinde iletti. Dahası, çağ kitle tüketimi çağı denilen bir çağdı ve modernist sanat çoktandır küreselleşmiş bir pazar ekonomisinin parçası olmuştu. Hem anamalcı hem de ortaklaşacı olan Picasso düzlem sanatını, doğru ve eğri çizgilerden,
yalın renklerden, gazete kağıtlarından, başka her tür çer çöpten oluşan
yapıtlarını modern kitle toplumu ile estetik iletişimin nasıl kurulacağını
göstermek için etkili olarak kullandı. Yapıtlarının yalnızca imzasına eşlik eden karalamalar olması bile yeterliydi.
Başarının gizi çirkini ve yalanı birleştirip bunu salt anlamsız olanı anladığını kanısında olan insana pazarlamayı bilmekten geçiyordu.
Yaşamı boyunca Güzellik Kültü olarak gördüğü şeyden arta kalan son kalıntıları
da yoketmek için çalıştı.
Eğer savaşan, yokeden, zulmeden modern ulusların birbirlerini varoluşlarındaki sevgi
ve güzellik ve gerçeklik yoksunluğundan yok ettikleri doğruysa, Picasso böyle bir insanlığa daha da çirkin, daha da yalan, daha da aptal bir
dünya sunabilmek için çabalayıp durdu. Gri bir dünyayı yansıttı, ve onu varoluşun normal bir boyutu yaptı. Ait olduğu yüzyılın insanını Güzel olandan uzaklaştırdı. Görevini tamamlayamadan ölmüş olsa
da, çabalarının devinirliği nihilist tin varoldukça süreklidir. |
‘‘Upon
what does the philosopher of art direct his attention? "Art," is the ready
answer; but what is art and what distinguishes it from all other things?
The theorists who have attempted to answer this question are many, and
their answers differ greatly. But there is one feature that virtually
all of them have in common: a work of art is a man-made thing, an artifact,
as distinguished from an object in nature. A sunset may be beautiful,
but it is not a work of art. A piece of driftwood may have aesthetic qualities,
but it is not a work of art since it was not made by man. On the other
hand, a piece of wood that has been carved to look like driftwood is not
an object of nature but of art, even though the appearance of the two
may be exactly the same. This distinction is being challenged in the 20th
century by artists who declare that objets
trouvés ("found
objects") are works of art, since the artist's perception of them as such
makes them so, even if the objects were not man-made and were not modified
in any way (except by exhibition) from their natural state.’’
‘‘Nevertheless,
according to the simplest and widest definition, art is anything that
is man-made. Within the scope of this definition, not only paintings and
sculptures but also buildings, furniture, automobiles, cities, and garbage
dumps are all works of art: every change that human activity has wrought
upon the face of nature is art, be it good or bad, beautiful or ugly,
beneficial or destructive.’’
Kendileri
birer sanat yapıtı olan böyle denemeler için, bkz. Britannica.com, ‘Art’
ile ilgili girişler.
|

‘‘Deneyimim
temelinde, okura inanca verebilirim ki, Picasso’nun ruhsal sorunları,
çalışmasında anlatım buldukları düzeye dek, tam olarak hastalarımın sorunlarına
andırımlıdırlar’’ :: ‘‘On the basis of my experience, I can assure the
reader that Picasso's psychic problems, so far as they find expression
in his work, are strictly analogous to those of my patients’’ (K. G. Jung).
|
Büyük
Kafalar,
Mougins, 16 Mart 1969.
Tuval üzerine yağlı boya,
194.5 x 129 cm. |
|
İnsan normal olarak Çirkini beğenemez, tıpkı parçanın bütünden büyük olduğunu düşünmeyi başaramayacak olması gibi. Estetik yeti de entellektüel yeti gibi (ve moral yeti olan duyunç gibi) özsel olarak ussaldır. Ama insanı salt düzgün olabildiği için bozmak olanaklıdır. Kübizm insanı yalnızca estetik olarak değil, ama moral olarak da bozar. Onu Çirkini beğendiğine inandırmaya, kendini yalan söylemeye alıştırır. |
|

‘‘[Yapıtlarımı]
ne denli az anladılarsa, bana o denli çok hayran oldular.’’ (Picasso)


Modern
sanat müzeleri seyirci sayısını arttırabilmek için Güzel Sanat yapıtlarının
yerini halka seslenen kitle yapıtları ile doldururlar. Modern felsefe
kurumları aynı popülerlik kaygısıyla İdeal ve Klasik olana savaş açarlar,
görgücü halk felsefeleri ile, materyalist, pozitivist, nihilist dizgelerle
insanları uslarında sakatlamaya girişirler.
|
Anlaşılmayanın
Düşünsel ve Duyusal Gizi
Anlaşılmayanın
bilinç üzerinde yarattığı etki mitolojilerin, boşinançların, gizemciliğin,
büyücülüğün tözünde yatar. Aynı
şaşkınlık etkisi soyutlamacı kübizmin üreticisi ve tüketicisi üzerinde
de görünür. Ve
aynı etki kendini bir de arı düşüncenin alanında duyumsatır, kuşkuculuğu besler, ve paradoksal olarak ona o çelik gibi bükülmez, dikbaşlı, inakçı doğasını verir.
Salt
soyutluğundan ötürü, daha öte anlaşılacak hiçbir içeriğinin olmamasından
ötürü anlaşılamayanın meraklandırıcı etkisi karşısında, bilginin doğasına
yabancı doğal bilinç bildiğini, anladığını bir yana bırakır, bilemediğine,
anlayamadığına daha yüksek bir değer ve önem vermeye yönelir. Bilinen,
anlaşılan ve böylelikle kalıcı, değişmez, sağlam olan gerçeklik ile
karşıtlık içinde, bilinmeyen, anlaşılamayan ve böylelikle düşünceyi uyaran belirsizlikte modernist tin için en değerli gereç, daha şimdiden
bilineni, anlaşılanı değersizleştiren bir yenilik beklentisi yatar.
Tasarımsal
bilmeyi, anlamayı yenilgiye uğratan kendinde-şey kategorisi ile Immanuel Kant’ın kendisi anlaşılmayanın düşünce
üzerinde yarattığı şaşkınlık durumuna en iyi örnektir. Böyle anlaşılmayanın
yalnızca var olduğu bilinir. Daha ötesi değil çünkü bilinecek daha
öte hiçbir belirlenimi yoktur. Bir soyutlamadır. Kuşkucu bilinç
aşamadığı bu sınırda işin aslına, gerçeğin kendisine, saltık önemde ve
değerde olana dokunduğu, ve ötede bir yasak bölgenin uzandığı sanısına
sarılır. Bunda inakçıdır. Düşünemediğini, tanıtlayamadığını doğrular. Soyut
kavramın içeriğini onun eytişimsel deviminde aramak yerine, kavramın içine ulaşmaya, orada ona daha şimdiden tanıdık gelen görgül tasarımlar
bulup çıkarmaya çalışır.
İnsan
ruhu da bir duygular evreninde kendini uyarlar, ve Picasso’nun yapıtlarına
bayılanlar da benzer olarak anlam olmayan yerde anlam ararlar. Bulamasalar
da, anlaşılmazın tılsımına kapılarak, derinliğin olmadığı yerde derinlere
dalmaya, yüksekliğin olmadığı yerde yükseklere çıkmaya çalışırlar. Hayranlık
içinde bilgiç bilgiç başlarını sallar, mini mini çıldırılar yaşarlar.
Normal
olarak insanlar usdışı karşısında, sağduyularını, doğal kavramlarını çaresiz
bırakan içeriksizlik karşısında sorunun nesnede değil ama kendilerinde
olduğunu düşünürler. Soyut sanat nesnesi ile duyarlıkları arasındaki (ya
da benzer olarak soyut kendinde-şey kavramı ile usları arasındaki) uçurumu
gidermenin, böyle anlaşılmaz sanatçı ya da felsefeci ile iletişim kurabilmenin
biricik olanaklı yolunun anlamsız, saçma, usdışı olanı doğrulamaktan geçtiğini
keşfederler. Rahatlarlar, dinginlik ve erinç bulurlar. Herkesin anladığını
anlayabilmenin, herkesin beğendiğini beğenebilmenin doyumunu yaşarlar.
Bu korkunç olgunun, bu kendini aldatmanın sağlam, aslında modern toplumun
kendisi kadar sağlam bir zemini vardır. Modern pozitivist eğitim hemen
hemen başından sonuna dek insanların özgür ve yürekli yargıda bulunma
yetilerini köreltmeye ve bunun yerine verileni sorgusuzca, anlamadan,
kavramadan bellemeye ayarlanmıştır. Bir tür tılsım gibi işlev görür.
Anlamsızın
anlamlı üzerindeki utkusu her zaman aynı tinsel boşluktan ve hiçlikten doğar.
Modern dönemde halksallaşmanın, popülerleşmenin salt kendinde, bağımsız
bir eğilim olmadığı, ama ekinsel bütünün bir bileşeni olarak biçimlendiği
ve parasal kaygılardan ayrılmadığı görülebilir. Modern tin tüm böyle ilgisiz
görünen ekinsel öğeleri yalın bir değersizlik ortak paydası üzerinde toparlayıp
birleştirir. Çünkü tüm dokularında akışkan olan modern kitle toplumunun değişime kapalı bu modernist yanı yenilik uğruna yenilik ilkesidir. Yenilik, yenileşme gelişmenin ilk görüngüsü, yalnızca ilk algılanışıdır. Yenileşme yenilik uğruna yeniliğe ilgisizdir. Ancak bir ilke yapıldığı zaman anlamsızlaşır. Var olanı, gerçek olanı, değişmez ve saltık olanı yadsıyan o değersizlik, geçicilik, görecilik tini modernliğin değil, modernizmin tanımıdır. |
Modern
toplumda Klasik idealin gerçekleşmesini beklememeliyiz. Modern toplumun
idealleri özdekseldir: Para, para, para. Modern olduğu düzeye dek, bu
toplum insan ilişkilerinde duygu etmenini ortadan kaldırmak zorundadır.
Duygusallık doğrudan doğruya modern ilişkiyi, değersizin değersizle ilişkisini
yadsımaya götürür. Dolayısıyla yersizdir. Benzer olarak, insanların birbirleri
ile yurttaşlar olarak, özel mülk iyeleri olarak, tüzel kişiler olarak
ilişkide oldukları yerde insanlar kendilerini özellikle duygusallıktan,
öznel beğenilerden, değerlerden uzak tutmak zorundadırlar. Yoksa birarada
olamazlar. Böyle bir ekinsel ortamda, yurttaşın felsefesi
kuşkucu, duygusu nefret, ve sanatı kübizm olmalıdır. Böyle insan kübizmden
kurtulmaya başladığı zaman, görgül bilincinin bütün dizgesinden de kurtulmaya
başlayacaktır. Kübizm modern toplumda her zaman sağ ve sağlıklıdır — tıpkı
pozitivizm ve nihilizm gibi. Bu dünyadan ancak bir parçası olduğu bütünün
kendisiyle birlikte ayrılacaktır.

‘‘İnsanlar
tablolarımı satın almıyorlar. ... İmzamı satın alıyorlar.’’ (Picasso,
‘‘Enc. Britannica’’dan.) |
 |
 |
Çirkinin
‘Sanatı’ 2 |
Aziz
Yardımlı |
 |
Modernist parola
Sanatın bundan böyle Klasiği ve Romantiği yinelememesi, bu ilksiz-sonsuz
İdealizmin üstünde ve ötesinde, hep YENİ kalanın, Zamanın kendisine
meydan okuyanın üstünde ve ötesinde sözde ‘yeni’ birşeylerin yaratılması gerektiğidir.
MODERNLİK kendini GELENEĞİ yadsıyarak tanıtlar. Ama yeni olanı eski olandan soyutlayan, yeninin hep yeni kaldığı sanısına takılıp kalan MODERNİZM MODERNLİK değildir ve kendini KLASİSİZMİ yadsıyarak belirler. Ama Klasik İdealin üstünde ve ötesinde
ve altında ve gerisinde yalnızca uyumsuz, bütünlüksüz, ölçüsüz, ilişkisiz,
ve güzelliksiz olan vardır. Üstelik bunlar yeni de değildir. |
 |
Kübizm yalnızca estetik olarak değil, moral olarak da bozar, çünkü yalanı normalleştirir. Anlamsızın anlamlı, çirkinin güzel olduğunu doğrulayan insanlığın dışsal bir totalitarizme gereksininimi kalmaz.
Eğer tuval üzerindeki Biçim sanatçının ruhunun kendisinden başka birşeyin anlatımı değilse, Picasso modern nihilizmin insan ruhuna neler yapabileceğini gösteren iyi bir örnektir.
Gerçekte, Güzellik saltık Değerdir. Ama Picasso onun yerine Çirkini, biçimsiz olanı geçirir. Güzel Sanat sonsuz Gerçeği duyusal Biçimin sonsuzluğu ile, tanrısal Güzellik ile yaşama etkinliğidir ve güdüsü insan ruhundaki Güzellik İdeası, sağlıklı her insan ruhunda bulunan beğeni yetisidir.
Pablo Picasso'nun yaratıcı kaynağı ise yine aynı insan ruhundan, ama onun karanlık derinliklerinden, insan ruhunun yalnızca baskılamaya uygun gördüğü yaşantılarla dolu bilinçaltından gelir.
Picasso'da sanat Güzelin değil, Güzelden kaçmanın, giderek Güzelden korkunun anlatımı olur. Güzellik, salt Anlam olması nedeniyle, anlamsız nihilistik varoluşu rahatsız eden başlıca öğelerden biridir. Ve Picasso Gerçekliğini ve İnancını yitirmiş bir dünyayı Güzelin tılsımından da sıyırarak, gelişmesinde durdurulmuş, yarım kalmış bireyi bu boş realitesi ile eşitlemeyi ister. Onun gri bir Şimdiye dayanabilmesi için, kendisinin grileştirilebilmesi için gerekli olan estetik narkozu üretir.
Picasso’nun dehası ona ününü bağışlayan bilgisiz, beğenisiz, anlamayan yarı-gelişmiş Batı kültürünün karşılık olarak ondan ne istediğini herkesten
iyi anlamasında yatıyordu. Bir Nefret Çağına dönen 20’nci yüzyılın ilk yarısında moral Kötülüğün yanına onunla geçinebilecek duyusal biçim olarak Çirkini ekledi. 20.000’in
üzerinde yapıtıyla modern kültürün nihilist yüzünü sergilemede, insanlığa nasıl anlamsız, nasıl değersiz olunabileceğini tanıtlamada yeterince etkili oldu. Etik düşüklüğün estetik düşüklükten soyutlanamayacağını gösterdi, ve politik demagojiyi estetik demagoji ile tamamladı. Picasso Herkesin Sanatçısıydı. |
‘‘Eğer
Picasso isem, canavarlar yarattığım için Picasso’yum’’ (Picasso)

(1881
- 1973)
|
|
 |
1904 Paris’e yerleşir
1910 Georges Braque ile birlikte Kübizmi
formüle eder
1937 Guernica İspanyol İç Savaşında bombalanan
Bask kasabasının anısını kutlar
1962 Sovyetler Birliği’nden ikinci Lenin
Barış Ödülünü alır
1973 8 Nisanda Fransa’da ölür
1980 New York’ta Modern Sanat Müzesinde açılan
sergi bir milyonun üzerinde izleyici çeker |
Sanat
uygarlaştırıcıdır. İnsan duyarlığının İdeaya, Saltık Gerçekliğe doğru
kendi duyusal tarzında çabasıdır. Ama kimileri için Sanat daha da çoğudur. Herşeydir.
Avrupa romantikleri ve idealistleri arasında Sanatı Gerçekliğe ulaşmanın,
bütün insanı yaratmanın birincil aracı olarak, ve estetik sezgiyi usun
kavramından da güçlü bir yeti olarak gören şairler ve felsefeciler vardı.
Böyle insanların gözünde insan kendinde, gerçekte baştan sona Güzellikten
oluşan bir özdü. Güzelliğe tapınan bu
ruhlar insanın bir anlamsızlığa yazgılanmadığını, evrende ereksiz bir hiçlik olmadığını, onu ereğine ulaştırmanın yolunun Sanat
olduğunu sorgusuzca kabul ediyorlardı. Onlara katılmamak elde değildir.
Güzellik elbette en az Gerçeklik kadar Gerçektir, onun bir kipidir, çünkü Duygu onsuz, Kavram onsuz yapamaz.
Kübizm ise uygar değildir. Uygarlık güzellik içerir. Kübizm duyarsızlaşmışlıktır, ve bu duyarsızlık ile göreli olarak Güzellik idealizmi algılanmayan, duyumsanmayan, ötede yatan, öte-dünyasal birşeydir. Bu dünya çirkindir. Ve olmayan güzelliğin algısı bir yanılsamadır. Kübizm için ilkellik Biçimin birincil koşullarından biridir ve gelişmişlik gibi bir yanılsamaya yeğlenmelidir. Kübist ruh yaşamı dağınık, parçalanmış olarak, ilkel olarak yaşar. İnsan
onun yapıtında eşit ölçüde düşük, çirkin, parçalanmış, saçılmış olmalıdır. Kübist bilincin kendi realitesini algılamak ve yaşamak için daha iyi kategorileri yoktur. Dünyayı sürekli dönüşümde olan bir oluş süreci olarak değil, ama işlerin son durumu olarak görür.
Kübizm de güzel sanat ortamından yararlanan daha başka nihilist eğilimler gibi
zaman zaman bir eleştiri, giderek köktenci bir eleştiri pozuna girer.
Var olanı olumsuzladığını sanır. Ama ideal ölçütlerinin yokluğunda, aslında genel olarak bir ölçütün yokluğunda, elinden eleştirdiği ile bütünleşmekten başka birşey gelmez. Sözde eleştirdiği varoluş gibi çirkinleşir. Gerçekte, eleştiri kötü olana, düşük olana, çirkin olana karşı Güzellik, İçtenlik ve Gerçeklik adınadır. Ama
bu kübist bilinç için böyle değildir. O kendi özgün duyarsızlığında Güzelliğin kendisini
eleştirir. Köktenci
kuşkuculuğunda İçtenliği yokeder. Ve insandan
korkusunda bir nefreti, bir saldırganlığı gizler.
Duyunç çirkini kutlayabilir mi? Duyarsızlığa ilgisiz kalabilir mi? Eğer yanıt olumsuz ise, estetik duyarsızlık koşutunu moral duyunçsuzlukta bulmalıdır.
HERKESİN SANATI
Uygarlığın
asıl kavramının entellektüel ve moral eksiksizliğin yanısıra estetik gelişmişliği de kapsadığı düzeye dek, modern Avrupa sanatındaki nihilizm bir bozulma değil ama yalnızca bir toyluğun, duyarlık geriliğinin kendine anlatım vermesi olmalıdır. Bir bakıma Güzel Sanatın demokratlaşması, Herkesin Sanatı olmasıdır. Moral yetersizlik kendini estetik yetersizlik ile kolayca bütünleştirir.
Bir sömürü, türesizlik, duyunçsuzluk
ilişkisi olduğu düzeye dek modern ilişki ancak ona uygun modern karakterin yaratılmasıyla
olanaklı olur. Bu karakter kültürün gereği olarak estetik gelişiminde de engellenmiştir.
Aşağı yukarı bir sömürü koşulunda çalışan insan modern ilişkiye ancak duyarsızlaşarak, ancak duyunçsuzlaşarak,
ancak aptallaşarak katlanabilir. Yoksa dayanamaz. Ve bu aptallaşmanın bedeli politik olarak ödendiği gibi estetik olarak da ödenir. Politik demagoji estetik demagoji olmaksızın düşünülemez.
Modernist Sanat var olana bir başkaldırı değildir. Modernist
Sanatın duyarsızlaştırıcı etkisi insanın estetik boyutunda tam olarak o özdeksel denilen altyapının
kendisinin sağlamlaşmasına ve sürekliliğine katkıda bulunur. Tecimsel ilişkinin
değersizliği ile modernist sanatın değersizliği arasındaki koşutluk ruh için
bir iç tutarlık sorunu olur. Toplumsal ilişki tüm özdekçi diretmeye karşın
bir özdek olamayacağına göre, orada özdeğin yerini onunla eşölçümlü hayvan
itkisi, insanı insan-altına bağlayan içgüdüsel dürtü alır. Moral gelişmenin estetik gelişme ile bir olduğu düzeye dek, nihilist moral yoksunluk kendini kübist estetik yoksunluk olarak anlatır. |

Picasso
gerçek bir sanatçılık tinini belirleyen duyarlıktan, incelikten ve idealizmden
yoksundu. Kaba saba, düzeysiz, ruhsal kirlilik içinde yaşayan biriydi.
Yaşamı yapıtları gibidir.
Bougeureau
gibi, Waterhouse gibi, Alma- Tadema ve Raphael gibi güzel sanat ustalarından
nefret ederdi. Nasıl modern kuşkucu, pozitivist ve nihilistin anlayamadığı Felsefeyi, İdealizmi ortadan kaldırmak istiyorsa
(örneğin Wittgenstein), nasıl idealisti açık toplumun Düşmanı olarak yargılıyorsa
(örneğin Popper), kübist Picasso da anlayamadığı Güzel
Sanata düşman oldu. |

Cupid (Eros) ve Ruh.
Venüs’ün oğlu olan Cupid ölmekte olan sevgilisini bir öpücükle yaşama
geri getirir. |
Sigmund
Freud istemeye istemeye de olsa modern uygarlıkta başat olan duygusal
eğilimin Sevgi olmadığını, Nefret olduğunu kabul etti. Bu vargısında olgulardan kuram üreten bir olgucu gibi davrandı. Gene de, Sevgi onun ruhçözümleme
kuramında Yaşam İçgüdüsünün doğal, olumlu, ideal anlatımıydı. Freud insan
varoluşuna biricik gerçek anlamını kazandıran bu değişmez, bengi ilkeyi
anlatmak için klasik Eros imgesinden yararlanarak, ve ilkeyi ereğine götüren
mantığı izleyerek, Eros’un insanları ilkin aileye, sonra daha büyük toplumsal
birliklere birleştirdiğini ve daha da büyük bir birliği, ideal bir insanlık
topluluğunu yaratmayı amaçladığını ileri sürdü.
Ruhçözümleme
kuramının simgesel terminolojisinde, Eros insanlığı evrensel bir sevgi
tinine belirleyen özdü. Ama Freud'un Avrupa’da yaşandığını gördüğü olaylar bu barbar
kıtanın bütün bir tarihi boyunca olduğu gibi tam tersini doğruluyor, orada insanlık
ilkin büyük dinsel bölüngülere, sonra uluslara, sonra etnik kümelere,
ve en sonunda yalnız bireylere parçalanıyordu. Görgül olgulardan yola
çıkıldığında, uslamlama Batı uygarlığında iş başında olan gücün Eros olamayacağı
vargısını dayatıyordu. Ve görgül olgulara belirlenimlerini veren kavramdan
yola çıkıldığında, tümdengelim tümevarımla çakışıyor, Duyunç Özgürlüğünden yoksun olan Germanik tinin kendini Yoketme İçgüdüsüne, Nefret anlatımlarına
bırakması kaçınılmaz mantıksal vargı olarak görünüyordu. Değeri doğal ırk kategorisine bağlayan Nazizmin kitle desteği Reformasyonun amaçladığı Duyunç Özgürlüğünün henüz Kıta tininde ne kadar az kök salabildiğini gösteriyordu.
Her
ne olursa olsun, Freud’un modern uygarlığa koyduğu tanı kötümserdi. Ölüm
İçgüdüsünün özellikle
yirminci yüzyılda yoğunlaşan yabanıl
belirişleri insanlık tarihinin hiçbir zaman yaşanmamış bir sapıklık dönemine
girdiğini gösteriyordu. Dünya Savaşları, Toplama Kampları ve Soykırım, Gulag Takımadaları,
Hiroşima ve Nagazaki ve Dresden, daha sonra Bosna ve Kosova, Açlık ve Silahlanma
Yarışı, ve tüm bunların mimarı olarak değersiz insan karakteri Kıtada kötümserliğin ve nihilizmin niçin böylesine ciddiye alındığı konusunda hiçbir soruya yer bırakmazlar.
Erotik boyuttaki çöküşe usun bilimlerdeki çöküşü eşlik etti. Pozitivizmin
istemi bilim ve gerçekliği bir yana atmak, görecilik ve belirlenimsizciliğe
sığınmaktı. Uygar
Eros’un ve Uygar Logos’un yokedilmesi Uygar Güzelliğin yokedilmesi ile
tamamlandı.
Modern kültürün kendisi bir bunalımı anlatır oldu. |
Picasso
ve yoldaşları modern varoluşun insana ne yaptığını kendi bilinçaltlarına
özgürce anlatım veren sanat yapıtlarında sergilediler. Bir baskı pıhtılaşması
olan bilinçaltının kendini güzellik yapıtlarında sergilemeyeceği ve mutluluk
anlatımları üretmeyeceği beklenen birşeydir. Ama modernist duygusuzluk anlatımları
tüm beklentilerin de ötesinde şaşırtıcı oldular. Modern kültür uygarlıkta
birşeylerin gerçekten de yolunda olmadığını sanat boyutunda da sergiliyordu:
Nefret, çirkinlik, iğrençlik hiçbir zaman sanatsal anlatımın içeriği yapılmamıştı.
Klasik
çağ Güzelliği Tanrısal olarak görüyor, antik Yunan tini her biri benzersiz
birer Güzellik anlatımı olan sanat yapıtlarına tapınıyordu. Daha sonra milyonlarca
Sufi yüzyıllar boyunca insanlığa Sevgi tinini öğretiyor, eski dünyanın
duygusuna bir daha oradan sökülemeyecek bir insanlık yerleşiyordu. Avrupalı
idealist ve romantik bu evrensel ekin birikimini keşfetmiş, onun uygarlaştırıcı
değerini, eğitici ve geliştirici yanını olduğu gibi kabul etmiş, ve kendisi
ona eşsiz katkılarda bulunmuştu.
Ama
yirminci yüzyıl başlarında modernist Sanatın üstünlüğü ele geçirmesi Avrupa’da
Rönesans ile başlayıp en sonunda Klasik tin ile buluşan bu idealist-romantik
sürecin bütünüyle silinmesine, Batı’da yaratılan Klasik öykünmelerin aşağı
yukarı çöpe atılmasına götürdü. Resim sanatının yeni çağdaki en özgür temsilcilerinden
biri, ve kimilerimize göre birincisi olan Bouguereau gibi bir idealist modernist
akademinin sanat tarihi derslerinin kapsamından bile çıkarıldı. |
|
İLKELLİK TEMASI
Yirminci
yüzyıl başlarında Batı kültürünün çok fazla ‘uygarlaştığına’ inanılıyor ve temellere
geri dönme gereksinimi duyuluyordu. ‘Uygarlaşma’ ile anlaşılan şey hiç kuşkusuz
modern toplumsal varoluşun yol açtığı yabancılaşmadan başka birşey değildi.
Nazizm ve Bolşevizm her ikisi de kendi ideolojik yollarında uygarlığın insanda
yarattığı hoşnutsuzluğu sömürdüler. Her iki ideolojide de ilkelleşme
öğeleri temeldi: Nazizm ırksal ilkelliğe geri
dönmeyi isterken, Bolşevizmin izlencesi modern insana komünal
yaşam biçimini dayatmaktı. Ve bilinçaltı dürtüler üzerine, bastırılan Nefret birikimi üzerine dayalı
bu toplumsal ilkelleşme deneyleri insanları doğa durumu denilen şeye, ‘Güç Haktır’ ilkesinin geçerli olduğu koşula götürdüler. Şiddet kaçınılmazdı,
ve sonuç tarihin daha önce hiçbir zaman görmediği kitle kıyımları ve savaşlar
oldu. Modernist sanatçı uygarlıktan barbarlığa kaçışı daha az yabanıl yollarda
başardı. Picasso’nun bilinçaltının anlatımı olan yapıtlarında sözcüğün en gerçek anlamında uygarlığın en küçük bir izi görünmez ve bu olgu politik olarak despotizme dönmesi ile tutarlıdır. |
Avustralya’da
ilkel sanat |
Pablo Picasso — Bir İtiraf
[Royal Society of Arts üyesi John Garth’ın ARGONAT’taki bir makalesinden]
LIBRO NERO başlıklı kitabında, İtalyan yazar Giovanni Papini modern sanatın
en yüksek tanrısı Pablo Picasso ile yaptığı bir görüşme için şu raporu
verir. Picasso’nun kendi üzerine olduğu bildirilen düşünceleri şunlardır:
‘‘Sanatın en iyi kafaları besleyen besin olmaya son verdiği andan başlayarak,
sanatçı yeteneklerini entellektüel şarlatanın tüm hilelerini yerine getirmek
için kullanabilir. Bugün insanların çoğu bundan böyle sanattan bir avunç
ve övünç kazanmayı bekleyemezler.
‘‘ ‘İnceltilmiş’ olanlar, varlıklılar, meslekten tembeller, özün damıtıcıları,
tümünün de istedikleri tek şey tuhaf, şaşırtıcı, ayrıksı, utandırıcı olandır.
Benim kendim, Kübizmin gelişinden bu yana, bu insanları istedikleri şeyle
besledim ve bu eleştirmenlere kafamdan geçen her tür saçma sapan düşünceyle
doyum verdim.
‘‘Onları ne denli az anladılarsa, bana o denli çok hayran
oldular. Tüm bu saçma oyunlarla eğlenerek ün kazandım, ve çok hızlı kazandım.
Bir ressam için ünlü olmak satışlar ve buna bağlı olarak varsıllık demektir.
Bugün, bildiğin gibi, ünlüyüm, varlıklıyım.
‘‘Ama yalnız başıma kaldığımda, kendimi hiç de bir sanatçı olarak — sözcüğün
eski büyük anlamında — görecek denli yüzsüz değilim. Giotto,
Titian, Rembrandt, Goya büyük sanatçılardı. Ben olsa olsa bir halk palyaçosuyum
— bir şarlatan.
‘‘Zamanımı anladım ve çağdaşlarımın ahmaklığını,
kibirlerini, hırslarını sömürdüm. Bu, benim bu itirafım acı bir itiraf,
görünebileceğinden daha acı verici. Ama en azından ve en sonunda dürüst
olma gibi bir değeri var.’’ |
Pablo Picasso — A Confession
[Picasso Confesses (from
an article by John Garth, Fellow of the Royal Society of Arts, in the
ARGONAT. (no date given)]
In his book LIBRO NERO, the Italian author Giovanni Papini gives this
report of an interview he had with the top god of modern art, Pablo Picasso.
Here is what Picasso reportedly thinks of himself:
"From the moment that art ceases to be food that feeds the best minds,
the artist can use his talents to perform all the tricks of the intellectual
charlatan. Most people can today no longer expect to receive consolation
and exaltation from art.
"The 'refined,' the rich, the professional 'do-nothings', the distillers
of quintessence desire only the peculiar, the sensational, the eccentric,
the scandalous in today's art. I myself, since the advent of Cubism, have
fed these fellows what they wanted and satisfied these critics with all
the ridiculous ideas that have passed through my mind.
"The less they understood them, the more they admired me. Through amusing
myself with all these absurd farces, I became celebrated, and very rapidly.
For a painter, celebrity means sales and consequent affluence. Today,
as you know, I am celebrated, I am rich.
"But when I am alone, I do not have the effrontery to consider myself
an artist at all, not in the grand old meaning of the word: Giotto, Titian,
Rembrandt, Goya were great painters. I am only a public clown--a mountebank.
"I have understood my time and have exploited the imbecility, the vanity,
the greed of my contemporaries. It is a bitter confession, this confession
of mine, more painful than it may seem. But at least and at last it does
have the merit of being honest." |
 |
 |
Çirkinin
‘Sanatı’ 3 |
Aziz
Yardımlı |
 |
‘‘Güzellik
yoluyla, duyumsayan insan biçim ve düşünceye götürülür;
güzellik yoluyla, düşünen insan geriye özdeğe götürülür ve yeniden duyu
dünyasına kazanılır. ... Güzellik iki karşıt durumu, duygu ve düşünce
durumlarını bağlar.’’
İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine
Mektuplar
(1795, Mektup XVIII)
Friedrich
Schiller (1759-1805)
‘‘Ahlakın
yasaları sanatın da yasalarıdır.’’
Robert Schumann (1810-1856). |
 |
Modernlik kendinde yanlış ya da kınanacak birşey değildir. Modernlik ancak modernizm olduğu zaman, ancak modern olmanın, yeni olmanın , çağdaş olmanın kendisi
saltıklaştırıldığı ve bir ilke yapıldığı zaman usdışına geçer.
Bu olduğunda, her zaman yeni olan, hiç eksimeyen, hiç değişmeyen ilksiz-sonsuz
değerler, ilksiz-sonsuz insan hakları, ilksiz-sonsuz güzellik, törellik
ve doğallık ilkeleri hep değişenin, hep yitenin, hep geçici olanın karşısında
yadsınırlar. Hiçbir zaman gerçekten varolmayan her zaman gerçekten varolanı,
yitici oluş kalıcı varlığı yener.
‘Modern’ anlatımının bütünüyle suçsuz, bütünüyle yalın bir içeriği vardır,
yalnızca ‘yeni’ olanı belirtir. Modern olan kendini geleneksel olanla karşıtlık içinde belirler. Onunla görelidir. Ama bu görelilik
ona dışsal değildir. Tersine, ona özünlüdür. Yeni salt başkasının karşısında
değil ama kendi asıl doğasında eskidir. Salt yeni olan sonlu nesne kendinde daha şimdiden eskidir, tüm belirlenimi eskimekten daha iyisi değildir, ve bunu eskiyerek tanıtlar.
Yenilik tıpkı eskilik denli değelidir. Tinin gerçek değeri için yalnızca
uygunsuz, yetersiz, yoksul belirlenimdir.
Soyut
modernist anlak, karşıtların eytişimini kavramayan analitik bakış açısı
bu kendi doğası gereği soyut akışkanlık, tözsüz değişim kategorisine
sarılır. Bu en genel, en ilkel, en soyut oluş kategorisinde en yüksek
ilkenin karşısında olduğu sanısına kapılır. Göreciliğinde saltıkçı, kuşkuculuğunda
inakçıdır. Yine aynı nedenle, soyut, içeriksiz, eğitimsiz, öz-belirlenimsiz
modernizm bir tözsellikten, bir kalıcılıktan da yoksundur. Dayanıksızdır çünkü
tüm temellerin yıkılışıyla doğar ve geçicilik üzerine koşulludur. Bu içeriksiz olumsuzlama modernist ruh durumunda ‘özgürlük’ olarak
algılanır, ve bu plastik özgürlük ne olursa olsun dışsal her belirlenimi,
sonlu her belirlenimi içerik olarak alabilir: Kaçındığı biricik içerik
gerçek, sonsuz değerlerdir. Ama onlar her zaman yenidirler.
Yenilik ilke olduğu zaman, Güzellik ve Gerçeklik bütünüyle doğal olarak birincil sorunlar olmaya son verirler. Yeni olan hiç kuşkusuz salt yeni olduğu
için, salt modern olduğu için çirkin olmak zorunda değildir. Ama güzelliğin
kendinde zamansız anlatımı olan Klasik sanat Modernizm için
yalnızca işi bitmiş görülen dinginliği anlattığından, modernizmin Klasik ile özdeş
olan Güzelliğe düşmanlığı sürekli, zorunlu, ve köktencidir. Saltık Gerçeklik,
Saltık Türe, Saltık Değer gibi kavramlar için de aynı mantık işler ve
değişimin kendisini püskürten bu Bengi Gerçeklikler, bu Saltık Gerçeklikler
modernizm için özellikle yadsınması gereken şeyler olarak görünürler.
Modern kuşkuculuğun Saltık İdeanın bilimi olan felsefeyi niçin ortadan
kaldırması gerektiğini anlayabiliriz. Modern göreciliğin niçin saltık
Gerçekliği reddederek evreni usdışı bir kaos olarak yorumlaması gerektiğini,
bilim felsefeciliği denilen pozitivist sığlığın niçin bilimde sürekliliği
yadsıyıp yalıtılmış paradigmanın mantığını yeğlemek zorunda olduğunu aynı
zeminde anlayabiliriz.
Nihilizm değişmezliğin kendisini yadsıyan modernizmin değerler alanında kaçınılmaz
vargısıdır. İnsan Hakları ya da Doğal Hak kavramı tüm göreliliğin, tüm
tarihselliğin, tüm ekinselliğin üzerinde ve ötesinde olan a priori değeri
anlatır, ve Güç, Şiddet, Türesizlik ile karşıtlık içinde durur. Modernizm
buna da katlanamaz. Bentham’dan Wittgenstein’a tüm irrasyonalistlerin
insan hakları kavramına karşı çıkmaları bir özenç sorunu değildir. Liberal
Locke’un Köleciliği yasallaştırması bir tutarsızlık değildir. Nietzsche’nin
baş irrasyonalist olarak tüm değerlerin denize atılması isteminde bulunması
ve Güç İstencini yüceltmesi bir tutarsızlık değildir.
Modernizmin yenilikçiliği kavramın kendini açındırması ile gerçek oluş
sürecinden doğan gerçek yenilik değil ama bir içeriğin yokluğundan ötürü
ancak dışardan beslenebilen yalancı bir yeniliktir. Bu dışsallık
nedeniyledir ki modernizm tutarsız bir içerikler türlülüğü görünüşünü
kazanır, ve Picasso haklı olarak modernist türlülüğün bir gelişme, bir
ilerleme imlemediğinde diretir. Modernizmin dışsal türlülüğü yenilik içermez:
Ürettiği gerçekte her zaman ona daha şimdiden hazır olarak verilendir,
daha şimdiden eskimiş olandır, ve bu histerik tutku bu yüzden yenilik
arayışına her gün yeniden başlar. Modernizmin göreciliği insan usunun
kendisinin ilksiz-sonsuz sofizmi olarak sözcüğün tam anlamıyla eskimiş
ve değersizleşmiş olanın kendisidir. Modernist soyutlamacılığın kendisi
kavramdaki tüm gelişimin ve açınımın geri alınması olduğu düzeye dek,
modernizm gerçekte yalnızca gericidir. Modernist sanat ilkelliğe dönüş
eğiliminde ilericiliğinin düzmece olduğunu dolaysızca gösterirken, ya
da bilinç-altının dışavurumculuğunda yenilik için çabalarken, gerçekte
insan-altı bir duruma duyulan özleme anlatım verir. Modernizm, bu sayfalarda
hiçbir zaman sözünü etmeyeceğimiz sayısız sapık ‘sanatçı,’ ‘felsefeci,’
‘fizikçi,’ ‘ruhbilimci,’ ‘yaşabilimci’ vb. tarafından sahnelendiği gibi,
insanı insanlık-dışı yapar.
Hiçbir Saltık Güzellik tanımayan, hiçbir estetik a priori tanımayan Picasso’nun
modernist duyarsızlığa kendi alanında başka herkesten daha başarılı anlatım
vermesi kendi kişisel-ekinsel belirlenimi gereği uygarlık değerlerinden
başka herkesten daha az pay almış olmasına bağlıdır. Bu temelsizlik bu
kişiliğin nasıl en sıradan, en anlamsız, en önemsiz olanı yeni olarak
görebilmiş olmasını açıklar. Picasso’nun estetik düşüklüğü moral ve kuramsal
düşüklüğü ile tutarlıdır. |
Güzel
Sanatlar insanı tanrısala yaklaştırır, ona varoluşunun estetik olarak nasıl olabileceğini
anlatırlar. Dünyayı tılsımlı kılarlar. Güzelliği yadsıyan Kübizm
insanın gerçek dünyasına, insan varoluşuna ait değildir. Bir başka varoluşa, nihilist tinin
anlamsız, değersiz hiçliğine aittir. |
 |
‘‘Zamanımı anladım ve çağdaşlarımın ahmaklığını, kibirlerini, hırslarını
sömürdüm. Bu, benim bu itirafım acı bir itiraf, görünebilece-
ğinden daha acı verici. Ama en azından ve en sonunda dürüst olma
gibi bir değeri vardır.’’
Picasso yirminci yüzyılın en çok para kazanan
sanatçısıydı. |
|
Picasso
yalnızca sanat dünyasında bir tecimci olarak başarılı olmakla kalmadı,
ama yirminci yüzyılda 'sanat = para' denklemi gibi bir buluşa da imza attı. Yalnızca
kendisinin pek değer vermediği yapıtlarını inanılmaz ederlerle
pazarlamakla kalmadı, ama paranın düşüncesiz sanatın birincil güdüsü olabileceğini de tanıtladı. Picasso bu başarıyı ancak modern bireyin Güzellik duygusunun henüz gelişmediği, estetik duyarlığın henüz özgür olamadığı geri bir kültür aşamasında kazanabilirdi. Sorun Picasso’nun kişisel nihilizminden daha çoğunu ilgilendirir. Sorun Sanat ve Modern
Toplumun ön aşaması arasındaki ilişkinin doğasından kaynaklanır. |
Modern
bireyin tanıdığı başlıca değerin para, bildiği başlıca ilişki biçiminin çıkar ilişkisi olması olgusu karşısında, sanatın sığ burjuva beğeniye
uyarlanışı doğaldır. Sanat
kendini nihilizme uyarlayınca çirkinlik pekala beğeni nesnesi olabilir. Modernist
sanat barbarlaştırır. |

Claude
ve Paloma Oyunda. 1950. Kontrplak üzerine yağlıboya ve mine.
461/2 x 571/8" (118 x 145 cm). |
|
Picasso’nun
başarısını, büyüklüğünü küçümsemenin olanaksız olmasına karşın,
Picasso’yu Picasso yapan şey nihilizmi ve duygusuzluğudur. Modernist başarı modern Batıya özgü nihilizm tarafınan beslenir. Picasso
miti estetik bir yetkinliğin değil, anlamsız ve saçma bir varoluşun yaratısıdır. |
|

|
İp
Atlayan Kız, 1950. Montaj ya da Assemblaj, 152 x 65 x 66 cm. Paris,
Musee. |
|

|
 |
|
Modern
Sanat soyutluğunda
öğretilebilir olmasının güvencesini bulur. Yetenek gerektirmez.
Tam tersine, gereken şey özellikle yeteneksizliktir. Öğretende ve öğrenende
ustalık da gerektirmez. Modern kurumsallaşma ortamında Felsefe de soyutlanarak kitle
düzleminde öğretilebilirlik kazanır, ve modern toplum bu iki uygarlık
değerini, felsefe ve sanatı, yalnızca etkisizleştirmekle kalmaz, ama onları
usdışı bütüne uyarlamayı başarır. Kurumsallaşan sanat ve kurumsallaşan
felsefe yalnızca özgürlüklerin iyitirmekle kalmaz, ama kendi kavramlarına
karşı savaşmanın en etkili araçları olurlar. Modern Üniversite Gerçeklik ile kaygılanmaz. Güzellik ile de kaygılanmaz.
Pragmatik tininde pragmatik istemlee yanıt ve doyum vermeye ayarlanmıştır. Fabrikanın
mal üretmesi gibi, modern Üniversite de anlamayan fizikçi, türesiz tüzeci,
duyarlıksız sanatçı, kavramsız felsefeci üretir. Modernist soyutlama yalnızca
kavramları kendilerine karşı çevirmekle de yetinmez. Aynı Soyutlamacılık
bilgide özelleşmeyi de dayatır. Matematikten
habersiz tarihçi, fizikten habersiz toplumbilimci, felsefeden habersiz
gökbilimci modern Yararlık İlkesinin bir kâr düzenine adadığı paradigmalar
olurlar. |
Modern
varoluşta niçin herşey analitik olmak zorundadır? Niçin parçalar
yerlerinde olmamalı, niçin bütüne yaşam veren bağ koparılmalı, niçin doğal
nesne biçimini, bütünlüğünü, birliğini yitirmelidir? Niçin herşey sökülmeli,
yapısızlaştırılmalı, parçalanmalıdır? Yenilik tutkusu bu ayrıştırmacılığın
duygusal ve mantıksal zemini olarak görünür: Kaos, uyumsuzluk, belirlenimsizlik,
süreksizlik, görecilik, inançsızlık, geçicilik, tözsüzlük, içeriksizlik,
çağrışımcılık, atomizm, uylaşımsızlık vb. modernist tinin yenilik dediği
şeyi üretmesini sağlayan olumsuz terimleridir. Bireysellik (ya
da türlülük, çoğulculuk) her durumda kötü bir tinselliğin dışsal, ezici,
yabancı, yalancı birliğine yeğlenmelidir. Batının birlik ilkesi
yoktur. İnsan doğasının onuruna, Batıda somut değil ama soyut yeğlenmelidir.
Modern
dönemde soyutlamanın kuramsal düşüncede olduğu gibi estetik beğeni
alanında da başatlık kazanması modern tinin bir kaprisi değildir. Analitik ‘felsefe’ denilen Anglo-Saxon sabuklama Kübizmin sanatta yaptığı aynı
soyutlamayı felsefenin kendi alanında yapar, somut olan kavramı değil
ama soyut duyu-verisini, evrensel düşünceyi değil ama tekil duyusal öğeyi
saltıklaştırır. Bütünü söker, dağıtır, parçalar, ve bu postmodern yöntem yoluyla dirimli olan bütünü dirimsiz bileşenlerine ayrıştırır, onu anlamsızlaştırır,
saçmalaştırır, çirkinleştirir. Bütünün estetik ve ussal uyumu yerine,
duyusalın ve düşünselin birliği yerine, dışsal ve kübist bitiştirmeyi,
tutturmayı, yapıştırmayı geçirir, ve bunun için yöntemini her durumda
kaotik çağrışım süreçlerinde ve onu denetleyen yabanıl bilinçaltı etmenlerinde
bulur.
Böyle ilkelliğin gizini anlamak güç değildir. Modern Akademik ‘sanat’
ve ‘felsefe’ kurumlarında Sanat ve Felsefe de tüm değerlerinden, tüm idealist
güdülerinden soyutlanır ve tecimsel amaçların disiplini altında öğretilmeye uygun analitik, bağsız, tutarsız biçimlere indirgenir.
Gevşer ve hafiflerler. Varoluşunu duyarlığın, duyuncun ve ussal düşüncenin
bastırılmasına koşullu kılan bir toplumda, eğitimi
baştan sona pazar kurallarına uyarlayan bir akademide, Sanat ve Felsefe
de çirkinin ve yalanın aklanışına hizmet etmeye ayarlanır. Güzellik
ve Gerçeklik onları reddeden kurumsallık tarafından ancak karşıtlarına
çevrilerek öğretilebilirliğin alanına getirilebilir. Bu modern soytarılık
oyununda, akışkan toplum akışkan ve değişken felsefecilerin, sanatçıların akışkan üretimine de gereksinir. Bunlar bir yandan kültür işleyiminin gündelik gereksinimlerine
yanıt verirken, aynı zamanda Güzelin baskılanışında sürekliliği sağlar.
Bir yandan yalancı çözümlemelerle usu uyuşturmayı sürdürürken, aynı zamanda
toplumsal aptallaşmanın sürekliliğini güvenceye alırlar. Modern toplum
tek-boyutlu ussallığında bir tutarsızlık başyapıtıdır, tüm parçaları uyumsuzluk
içinde işleyen bir düzensizliktir.
Modern
‘sanat’ın güzeli konu almaması bir başka olanaklı sorunu da çözer çünkü
güzellik duygusallığa yol açar. Ama duygu tam olarak modern toplumun yararcı törelliğinin işlemesini önleyecek olan etmendir. Benzer olarak,
varolan olguların sözcüsü olan pozitivizm gerçekliği konu alamaz çünkü gerçeklik ussallığı imler.
Ama us tam olarak sürekli değişim içiindeki modern toplumun gerçekliksiz varoluşu için birincil
gözdağıdır. Modernizm duyguyu reddettiği yerde usu, ve usu reddettiği
yerde duyguyu reddetmek zorundadır. Us ve Duygu ve Duyarlık bir ve aynı
İdeanın anlatımlarıdır. Felsefeyi, Sanatı ve Sevgiyi püskürten bu uygarlık
düşmanı, bu barbarlık dostu tutumlar, bu analitik, atomik, soyutlamacı
eğilimler bir ve aynı usdışı bütünün sakınımı için zorunludur.
Modernizmin
kendine özgü bir sürekliliği vardır:
Tözsüz Sürekli Yenileşme |
Picasso
süreklidir — yenilikte. Onun sürekliliği
modern varoluş tarafından serseme çevrilen ve usunda ve ruhunda dayanıklı
hiçbirşey, değerli hiçbirşey saklamayı başaramayan bireyin sürekliliğidir.
Tözsel olmayanın, hiçbir öğesi sağlam olmayanın, her zaman yeni olanı
arayanın sürekliliğidir. Onunki öyle bir akışkanlıktır ki akanın kendisi
bir hiçliktir. Girdiği ırmak Herakleitos’un ırmağı değildir çünkü yalnızca
tözü olan Logos’tan değil ama başka her tözden de yoksundur. Bunun dışında,
Picasso süreksizdir, kopuktur — uygarlıktan, sanatın sürekliliğinden,
güzelliğin sürekliliğinden. Picasso da yapıtları gibi bir Paradigmadır:
Tıpkı modern fiziği bilimsel süreklilikten koparan Einstein gibi, tıpkı
niceliğin sürekliliğini uzaydan ve matematikten silip atan Hilbert gibi:
Tıpkı insanlığın törel sürekliliğini kesintiye uğratan Anglo-Saxon yararcısı
ve Amerikan pragmatisti gibi. Modern fizik, modern estetik, modern törellik YENİdirler. Bir birikim ve gelişim sürecine ait değil ama onun
ötesinde ve üzerindedirler. Yeni bir bilim
kavramına, yeni bir sanat ve yeni bir törellik kavramına anlatım verirler. Onlarda Kavramın kendisi yeni
bir ‘kavram’ olur — eytişimsiz, karşıtlıksız, ve süreksiz. |
 |
Modern
toplum Aydınlanmış toplumdur, orada herkes kendi bahçesini eker, kendi
bencilliği ile oyalanır. Orada pazar kurallarının düzenlediği toplumsal
işlere ve ilişkilere inancın ve duyuncun kesinlikle burnunu sokmaması
istenir. Ve orada geleneğin boş tinsel değerlerinden kurtarılan modern
toplum bireysel varoluşa yararlık değerleri tarafından, tüketim değerleri
tarafından belirlenen bir anlam verir.
Duyguda diretmek, sevmek modern toplumsal varoluşa meydan okumak demektir:
Seven insan sömüremez, aldatamaz, saldırganlaşamaz. Eğer aptalca severse,
hasta olur. Modern roller için gereken duygu Sevgi değil ama Nefrettir.
Bu düzeye dek, birey sevgiden ne denli uzaklaşırsa, duygusunu ne denli
bastırırsa, modern toplumun oyununu o denli pürüzsüzce, o denli etkili
olarak oynar, ve hırs, kazanç, saldırganlık, yokedicilik dürtülerinin
özgürlüğü bireysel başarının vazgeçilmez koşulu olur. Böyle toplum inanç
topluluğundan bambaşka birşeydir. Sözcüğün en gerçek anlamında özdekçidir.
Bu
insanlık-dışı varoluşta saf duyunç kaçınılmaz olarak anlamsızlıktan, değersizlikten,
saçmalıktan yakınır. Modernizmden nefret bir varoluşçu başkaldırıya
yoğunlaşır. Ama bu yakınma yakındığı toplumun kendisinin kategorilerine
bağlı olarak düşündüğü sürece anlamsızı, saçmayı doğrulamanın ötesine
geçerek neyin anlamlı, değerli ve gerçek olduğunu görmeyi başaramaz, modernist
düşmanı ile işbirliği yapmayı, idealizm ve romantizme saldırma olanağını
seçer. |
Yontudan
mimariye, şiirden müziğe dek her sanat dalında yer alan evrensel çirkinleşme
süreci egemen bir sınıfın ya da hükümetlerin komplosu değildir. Modern
sanatın sıradanlığın, sığlığın ortak beğenisini yansıtması, halksal Güzellik
duyusuna anlatım vermesi ya da sanatın kendini görgüsüz popüler beğeniye
indirgemesi de söz konusu değildir. Pop sanat elbette çirkinin
sanatı değildir. Çirkini beğenmek duyarlığın a priorisine, insan doğasının,
insan özünün kendisine aykırıdır. Çirkini beğenmek ve
Güzellikten tiksinmek özel
bir ruhsal bozukluğu, bir duyarlık başkalaşımını gerektirir. Ve
bu estetik indirgeniş özel bir entellektüeller sınıfına, ideolojiyi, nihilizmi,
fanatizmi, sadizmi de üreten bir nefret ekinine aittir.
Eğer Uygarlık kavramını modern Batı toplumunun sözde uygarlık durumu
ile özdeşleştirmeyeceksek, eğer kavramı kendi değerinde tutacaksak, modern
estetik çürümenin Uygarlaşmanın bir sonucu olmadığı, tam tersine Uygarlık
Düşmanlığının bileşenlerinden biri olduğu vargısına ulaşırız. Öteki bileşenler
arasında bilgiden korkan kuşkuculuk, bilimden nefret eden pozitivizm, değerleri değersizleştiren nihilizm, tinselliği bütününde yoksayan materyalizm vardır. Batı Uygarlığı anlatımını her zaman
bir Batı ‘Uygarlığı’ anlatımı olarak anlamalıyız.
Hiç kuşkusuz Galileo ve Kepler, Descartes, Hegel, Spinoza, Mozart, Beethoven,
Goethe, Schiller, Waterhouse, Bouguereau, Alma-Tadema, Maxwell ‘Batılı’
felsefeciler, ‘Batılı’ sanatçılar, ‘Batılı’ bilimcilerdir. Ama tümü de
ödünsüz ussalcılıklarından ve idealizmlerinden ötürü Batı uygarlığının düşmanları olarak görülürler, tümü de bu uygarlığın asıl sözcüleri
tarafından horlanırlar, karalanırlar. ‘Uygarlığa’ değil ama Uygarlığa,
Batıya değil ama İnsanlığa aittirler. Buna karşı, evrensel usdışına anlatım
verdikleri düzeye dek Picassolar ve Matisseler, Sartre ve Einstein, Locke
ve Hume, Nietzsche ve Russell ve benzerleri aynı usdışı yolunun yolcularıdırlar,
pozitivizmleri, nihilizmleri ve kübizmleri ile sözcüğün en gerçek anlamında
modern Batı uygarlığının ‘felsefi,’ ‘sanatsal,’ ‘bilimsel’
temsilcileridirler. |

Picasso’nun hayranlık verici ölçüde derin kavrayışlarından biri de sanatta
Evrim ya da Gelişim düşüncesini reddetmesiydi. Bu Picasso’nun küçüklüğü
değil, tam tersine büyüklüğüdür. Kandinsky gibi kendini bilmezlerin savundukları
böyle saçmalıklar yerine, Picasso postmodern Türlülük tasarımına benzer
birşeyi yeğledi. Her sanat yapıtı bir paradigmaydı — tam olarak sürekliliği,
iç bağıntıyı sevmeyen pozitivistin de bayılacağı gibi. Kübist sanat yapıtı
kendi içinde olduğu gibi dışında da tam bir süreksizlik olmalıdır. Çünkü
süreklilik gelişimin koşuludur. |
Roma
tarihinin erken günlerindeyiz. Romalılar komşuları Sabinlerin kızlarını
kaçırır, ve bunun öcünü almak için Sabinler Roma’ya karşı saldırıya
geçerler. Ama hemen değil. Arada geçen süre içinde Sabinlerin önderinin
kızı Hersilia Roma önderi Romulus ile evlenmiş ve ondan iki çocuğu olmuştur. Jacques-Louis David’in
tablosunda Hersilia babası ve kocası arasında görünür ve her iki yandaki
savaşçılardan kadınları kocalarından, anneleri çocuklarından ayırmamalarını
ister. Yakarılarına başka Sabin kadınlar da katılır. David onu uzun
bir süre uğraştıran birçok ön çalışmadan sonra bu tabloyu çizerken
sanatsal gelişiminde bir dönüm noktası olarak bütünüyle yeni bir yön
tuttuğunu belirtir. Sonunda ‘‘geriye kaynağa gitmek’’ ve ‘‘sanatı
Yunanlılar tarafından izlenen ilkelere geri döndürmek’’ istediğini
yazar. David yapıtında gerçekliğe olduğu gibi insan büyüklüğüne ve
eşsizliğine de anlatım verir. Trajedi Guernica trajedisinden daha
önemsiz değildir. Ama David Doğal Hakkın, insanlık
haklarının savaş tarafından bile çiğnenmemesi gerektiğini insan
soyluluğu ile anlatır. |
|
(Solda) ‘‘Sabin
Kadınları’’ (1794-99) için ön çalışma, kara kalem ve mürekkep, Paris’te
Musée du Louvre. |

(Üstte)
Sabinlere Tecavüz, 1963, Tuval üz. yağlıboya, 195 x 130 cm (76 3/4
x 51 1/8 in.) Museum of Fine Arts, Boston.
Picasso ise, tıpkı Guernica’da olduğu gibi, İnsan Hakları
temasını bir anlamsızlık ve saçmalık düzlemine taşır. |
|

‘‘ Sabin
Kadınları’’
Tuval üz. yağlıboya, 12'8" x 17'3/4"
Paris, 1796-99
İmza: David faciebat anno 1799.
Musée du Louvre, Paris. |
 |
Matisse:
Tanrısal Çirkinlik |
 |
 |
 |
 |
 |
Güzeli Çirkine yeğleyen biri şöyle yazar: ‘‘...
büyük Matisse Ecole’u Bouguereau ya da Gerome gibi resim YAPAMADIĞI için
bırakmadı — büyük bilgeliği içinde Matisse onlarınınkinin aşağılık hazlara,
tiksindirici güzelliğe ve günahkâr kösnüye götüren yol olduğunu anlamıştı.
Buna göre Matisse hiçbir zaman Erkekten güzelliğine hayranlık çığlıkları
getirecek bir kadının resmini yapmamaya karar verdi, ve tanrısal olarak
Çirkin sanatı yoluyla Matisse dünyaya güzellik, uyum ve anlaşılırlık kuruntularından
vazgeçmesini, ve bunun yerine kendini çirkinlik, uyumsuzluk ve beceriksizliğe
tapınmaya vermesini bildirdi.’’ |
‘‘...
the great Matisse did not leave the Ecole because he was UNABLE to draw
like Bouguereau or Gerome — in his great wisdom Matisse had realized that
theirs was the path to base joys, foul beauty, and sinful sensuality. Therefore
Matisse determined to never paint a woman who should bring from Man cries
of admiration at her beauty, and through his Divinely Ugly art Matisse instructed
the world to forsake the chimeras of beauty, harmony, and intelligibility,
and to instead devote themselves to the worship of ugliness, disharmony
and incompetence.’’ |
Kübist Picasso Sanata saldırısını tutarlı olarak Gerçekliğe bir saldırı
ile birlikte götürdü:
|
‘‘Gerçeklik
nedir? Gerçeklik varolamaz. ... Gerçeklik yoktur. ... Gerçeklik bir yalandır’’ |
::
‘‘What is truth? Truth cannot exist. ... Truth does not exist. ... Truth
is a lie.’’ (Parmelin, Picasso: The Artist, His Model, and Other Related
Works, 1965, s. 110.) |
 |
‘‘Hepimiz
biliriz ki sanat gerçeklik değildir. Sanat bize gerçekliği, en azından bize
anlamak için verilen gerçekliği kabul ettiren yalandır. Sanatçı başkalarını
yalanlarının doğruluğuna inandırmanın yolunu bulmalıdır’’ |
:: ‘‘We all know that art is not truth. Art is a lie that makes us realize
truth, at least the truth that is given us to understand. The artist must
find the way to convince others of the truthfulness of his lies.’’ (The
Arts, Picasso Speaks, 1923.)
|
Kübizm
Öncesi |
Kübist
devimin Picasso ve Braque tarafından 1907-1914 arasında geliştirildiği
ve 1927’de 39 yaşında ölen Juan Gris tarafından mantıksal vargısına dek
götürüldüğü kabul
edilir. (Gris
Paris’te Picasso ve Braque ile yakın ilişki içinde çalıştı). Kübist sanatçılar
konularını bir dizi yüze parçalayarak tek bir nesnenin değişik yanlarını
eşzamanlı olarak gösterirler. Ama kübist biçem tablo düzleminin yassı, iki-boyutlu
yüzeyini vurgular, geleneksel perspektif uygulayımlarını reddeder. Doğaya
öykünmeyi yadsıyan parçalı kübist nesnenin çok-yüzlülüğü geometrik kökenli
‘kübizm’ teriminin gerekçesidir. 1912’ye dek süren ve renkleri zayıflatarak
geometrik biçim üzerinde yoğunlaşan çalışmaya Analitik Kübizm adını verdiler.
İkinci aşama Sentetik Kübizm olarak adlandırıldı ve daha süslü şekiller,
şablonlama, tutturma, ve daha parlak renkler kullandı. Bu aşamada Picasso
ve Braque tablolarında kesilmiş gazete parçaları kullanmaya başladılar.
Tüm bu yenilikler kökenlerini klasik güzellik ve incelik öğelerini anlamsız
bulan Picasso’nun 1907’ de ilkel İberya yontularında gözüne çarpan çarpıklıklara
öykünmesinde buldular. |
Kübizm |
 |
 |
 |
 |
 |
Kova Tutan Boğa,
İÖ 3100—2900. Proto-Elamit dönem, Güneybatı İran, Gümüş, Y. 16,3 cm. |
|
Picasso
yalnız başına yeterli olarak anlaşılmaz. Onu kötü çizimler yapan, Güzellik
ile arası iyi olmayan, giderek Güzellikten nefret eden bir ‘sanatçı’ olarak
görüp geçip gidebiliriz. Ama eğer çalışmasını örneğin çağdaş müzik denilen
benzer çirkinliklerin yanına koyarsak, eğer ‘non-Euclidean’ denilen sözde
geometrinin yanına koyarsak, eğer Einstein’ın usdışı görecilik kuramının
yanına koyarsak, eğer Wittgenstein ya da Sartre ya da Russell gibi irrasyonalistlerin
felsefe düşmanı sabuklamalarının yanına koyarsak, davranışçılığın, fizikselci
dilbilimin vb. yanına koyarsak, önümüzde belli bir iç ilkesi olan tutarlı
bir tablo şekillenmeye başlar.
Tüm üyelerinde ortak olan yan yenilik uğruna yenilik tutkusudur:
Klasik, İdealist, Gerçek, Güzel, Doğru, Bilimsel, Ussal olan reddedilir.
Modernist deha ne olursa olsun bir birikimin kalıtçısı olmayı, bir bütünlüğün
parçası olmayı, bir sürekliye katılmayı başaramaz. Ne pahasına olursa
olsun köksüz, süreksiz, ilişkisiz, bağıntısız bir paradigma olmak zorundadır. |
|
İS 1900’ler, Picasso.
İp Atlayan Ama Kova Tutmayan Kız, 1950. Toplama, 152 x 65 x 66 cm.
Paris Müzesi. |
|

|
Sanat
yalnızca doğaya öykünme değildir. Tersine, salt doğal, duyusal
biçimin tinsel biçime yükseltilişidir. Tıpkı Doğabilimin doğaya
tam olarak onda olan kurallılık ve yasallığı vermesi ve ona tam olarak
onda olan usun kendisini yüklemesi gibi, Sanat da duyusal doğaya kabul
edebileceği ikinci bir biçimi, tinin biçimini verir, bununla onu doğadan
daha yüksek bir başka doğa ile, ideal doğa ile bağlar. Onu usun o salt
görgül biçiminin üstüne ve ötesine büyütür, ona yalnızca kendisinin verebileceği
güzellik biçimini verir çünkü kendisi Güzelik İdeasından büyür.
Sanat
nesnesini ruhun ideal güzellik kaynağından yeniden biçimlendirdiğinde
doğanın tüm görüngüleriyle başarmaya yeteneksiz olduğunu başarır, onun
taşlaşmış anlığını seslerin ve renklerin, duyguların ve düşüncenin güzelleşmiş
anlığına çevirir. Tin güzel biçime doğru özgürlüğünde — Sanatta — Doğanın
yabanıllığını, katılığını, sonluluğunu geride bırakırken, birey kendi
bireyselliğinden daha büyük bir evrenselin, Güzellik İdeasının anlatıcısı
olur. Onu öğrenmez. Onu varoluşun kendisinden aldığı anlamdan ve değerden
yaratır. Güzellik İdeasının anlatımı ve duyumsanması olduğu sürece, Sanat
varoluşu tanrısala doğru büyütür. Varoluşa insan duyarlığından doğan ideal
armağan olduğu ölçüde, insan ruhunun güzelliğini cisimselleştirdiği sürece,
Güzel Sanat insanın ideale, idealizme ve özgürlüğe yürüyüşüdür. Onsuz
varoluş yokoluştur.
|
|
 |
Picasso’nun
çizimleri durumunda doğal nesneye yapılan katkı bir duyarlığın katkısı değildir. Ve hiç kimse bu duyarsız karalamaların Doğaya öykünmeler olduklarını söyleyemez. Ne yerde ne de gökte Picasso’nun anlatımlarına
karşılık düşen bir nesneler alanı vardır.
Picasso’nun
çizimleri özgür imgelemin tasarımları da değildirler. Hiçbir insan salt
doğal duygularıyla tuvaline böylesine yoğun bir anlamsızlık, saçmalık,
çirkinlik imgesi aktaramaz. Burada doğal bilince, onun pop sanatına ait
olmayan bir ton vardır. icasso’nun
biçimsizlikleri bilincinde olduğumuz herşeyden ve böylece bilincin kendisinden
ayrıdırlar. Bir bilinçaltının anlatımlarıdırlar
— acının, korkunun, acıya ve korkuya kaçınılmaz olarak eşlik eden nefret
ve saldırganlığın.
Modern karakterin baskıcı doğası zemininde, baskıcı kişiliğin yaşadığı
sürekli suçluluk duygusu zemininde, modern birey Picasso’nun endişe ve nefret ve saldırganlık anlatımlarında
kendi iç dünyasının bir sergilenişini bulur. Yapıtların yaratıcısının
yalancı bireyselliğini parçalar, onun özel iç dünyasını kamusal bir dış
dünya yapar, orada modernizmin evrensel bilinçaltına ulaşır. Böyle grotesk
başkalıkta bilinçsizce yalnızca kendi ile özdeşleşir. Ama Picasso’nun
sanatında sık sık Ölüm İçgüdüsüne anlatım veren korku ve saldırganlık
duyguları da yiter, anlatıma bir ilgisizlik, bir anlamsızlık, bir hiçlik
yayılır. Duygusuzluk us-dışının, ya da daha iyisi, us-yarılmasının,
şizofreninin özelliğidir. Bu estetik-dışı ‘tabloların’ çoğunda herhangi
bir kavramsal anlatım da yoktur. Modern sanat eleştirisi ya da
yorumlaması bu zeminsizlik düzleminde baskıcı bilinçaltının baskıcı bilinçaltı
ile iletişim ve buluşma girişimi olur. |
James
Joyce
ULYSSES
Penelope
YES BECAUSE HE NEVER DID A THING LIKE THAT BEFORE AS ASK To get his breakfast
in bed with a couple of eggs since the City arms hotel when he used to
be pretending to be laid up with a sick voice doing his highness to make
himself interesting to that old faggot Mrs Riordan that he thought he
had a great leg of and she never left us a farthing all for masses for
herself and her soul greatest miser ever was actually afraid to lay out
4d for her methylated spirit telling me all her ailments she had too much
old chat in her about politics and earthquakes and the end of the world
let us have a bit of fun first God help the world if all the women were
her sort down on bathing-suits and lownecks of course nobody wanted her
to wear I suppose she was pious because no man would look
|
|
Picasso
yaşamı boyunca bütünüyle bilinçsiz olarak Jung’un hastalarının bilinçaltına
ulaşabilmek için onlardan istediği türde resimsel biçimler üretmeyi sürdürdü.
Jung 1932’de Picasso’ya (ve onunla birlikte kitle ekin işleyimi tarafından
yine yüzyılın bir başka sanatçısı olduğu buyrulan James Joyce’a)
şizofreni tanısını koydu. Bu sanatçıların yapıtlarında kendini dolaysızca
gösteren kavram bozukluğuna yine bütünüyle açık olarak duygu yitimi de
eşlik eder. Us-dışı olan duygu-dışıdır.
Picasso’nun ‘normalliği’ modernist tinin normalliğidir. Onu yüzyılın sanatçısı
seçen duyarsızlığın normalliğidir. Onun gibi çirkinlik, saçmalık ve anlamsızlık tini ile bağdaşmadıkları için, güzelliğin ve insanın birliğini kutladıkları
için Bouguereauleri duvarlarından indirip mahzenlere atan müze
bürokratlarının normalliğidir. Ve bir Picassolar ordusu üretmekte olan
modernist sanat etkinliğinin normalliğidir. Picasso evrensel beğeninin
değil ama — sözcüğe Rousseau'nun verdiği anlamda — herkesin beğenisinin temsilcisidir.
Picasso’nun
us-dışı ve duygu-dışı yapıtlarının soyutluğu modern kitle ekininde neyin
soyutlandığını yansıtır — tam olarak olması gerektiği gibi. Orada soyutlanan
şey Güzelliktir, insana verilen estetik Değerdir. Ama Güzelliğinden
sıyırılan, çirkinleştirilen nesne çoğunlukla kadındır. Picasso’nun kadına
yönelik duygusu — Picasso’ya duygudaş yazarların bile sık sık bir saygı
belirtisi olarak, neredeyse bir onur sanı olarak kullandıkları bir anlatımla
— ‘hayvansal’dır, bir duygu değil ama bir içgüdüdür. Yaşamı
boyunca zamanın geçişiyle orantılı olarak daha da çirkinleşen ve korkunçlaşan
tabloları insandan daha da yabancılaştığına, daha da kuşkucu olduğuna
tanıklık ederler. Ve daha da hırslı, daha da saldırgan, daha da duygusuz
olduğuna. Pablo
gençliğinde öğrendiği ve bir alışkanlığa yükselttiği bir tutumla, kadınlarla
ilişkisinde tinsel sevgi yerine daha özdeksel aracılar kullanmayı yeğledi.
Bütün erotik yaşamı Paris’te geçirdiği gençlik yıllarının hastalıklı deneyimlerinin
doğal bir uzantısı oldu.
Jung’un
mitolojik-mistik çözümlemelerinin üstünde ve ötesinde, bu ‘simgeler’ Picasso’nun
sevgisizliğini, erotizm korkusunu, kadına düşmanlığını anlatırlar. |
|
|
|
|
|
at
her twice I hope I'll never be like her a wonder she didnt want us to
cover our faces but she was a welleducated woman certainly and her gabby
talk about Mr Riordan here and Mr Riordan there I suppose he was glad
to get shut of her and her dog smelling my fur and always edging to get
up under my petticoats especially then still I like that in him polite
to old women like that and waiters and beggars too hes not proud out of
nothing but not always if ever he got anything really serious the matter
with him its much better for them go into a hospital where everything
is clean but I suppose Id have to dring it into him for a month yes and
then wed have a hospital nurse next thing on the carpet have him staying
there till they throw him out or a nun maybe like the smutty photo he
has shes as much a nun as Im not yes ... |

|
|
|
|
|
Franz
Xavier Winterhalter
(1805-1873). |
1) Barbe Dimitrievna Mergassov, Bayan Rimsky-Korksakov (1864). |
2) İlkbahar. |
3) Pauline Sandor, Prenses Metternich (1860). |
4) Prenses
Charlotte adında genç bir kız (1850). |
|
Felsefede
Gerçekliğin zaman-üstü olmasından, zamana göreli olmamasından, değişmez,
ilksiz-sonsuz, bengi olmasından söz ederiz. Pisagor teoremi zamanda değildir.
Kavramın eytişimi zamansal, göreli, geçici olanı anlatmaz. İdea bengilik
içindedir. Güzellik İdeası zamanı yokeder, varlığın sonluluğunu, geçiciliğini
bir yana atar, ruhumuz kendini ona bıraktığı zaman insan olmanın nasıl
yüksek, nasıl soylu, nasıl değerli birşey olduğunu anlarız. Güzellik İdeamız
bize kendi değerimizi yaşatır. Klasik ile karşıtlık içinde, modern sanat
tam olarak geçici, zamansal olandır, insanı küçültür, önemsizleştirir,
aşağılar. Yenilik dediği sonluluğa bağımlı olduğu ölçüde sürekli eskiyen,
yitip giden, geride hiçbirşey bırakmayandır. Anlamsızdır. |
Birkaç
modern sanat yapıtı |
Yapıtlarına
çirkinleşmiş ruhlarının damgasını basarak modern beğeniye tam olarak almaya
yetenekli olduğu duygusuzluğu sunan kitle sanatçıları kitlelerini usdışını
doğrulamaya da alıştırırlar. Böyle yapıtlarda rahsal yapı kendini ona
benzemeyen birşeyle özdeşleştirmeyi öğrenir. |
|
Willem de Kooning
(1904-??)
‘Kadın’ |
|
|

|
Jackson
Pollock
(1912-1956)
‘Convergence’ (‘Yakınsaşma,’ 1952)
ve yöntemi.
|
|
|
Adolph
Gottlieb,
‘Kovlayan ve Kovalanan’
(‘Pursuer and Pursued’)
(1947)
|
|
|
Paul
Klee (1879-1940),
‘L(ucerne) Yakınındaki Park’
|
|
|
Joan
Mitchel, ‘Lac Achigon’ (1973)
|
|
|
Mark
Rothko, ‘Kavuniçi ve Sarı’
|
|
|
Piet
Mondrian (1872-1944), ‘Kırmızı, Sarı ve Mavi ile Bileşim’ (1928)
|
|
|
Lois
Mailou Jones, ‘Esquisse for Ode to Kinshasa’ (1972)
|
Hiç
kuşkusuz daha da kötüleri, çok daha kötüleri vardır. Ama onlarla ilgilenmek
Karl Jung’un işidir. |
Bunlar
‘resim’dir. ‘Sanat’tır. Tıpkı Cantor’un sonsuz (‘sonlu-ötesi’) sayılarla
dört işlem yapmasının ‘aritmetik’ olması gibi. Tıpkı Einstein’ın tahtadan
koordinat dizgesini ısıtıp genleştirerek Geometriyi çürütmesinin ‘bilimsellik’
ve görelilik kuramının ‘fizik’ olması gibi. Tıpkı Skinner’in hayvan davranışı
deneyleri ile geliştirdiği şeyin ‘ruhbilim’ olması gibi. Tıpkı Heisenberg’in
elektronlarının gözlendiklerini algılamaları gibi, tıpkı Gödel’in nedenleri
önceleyen etkileri gibi.
Saçmalık insanı düşünemez duruma düşürür. Kendi özgür yargısına güvenmek bir yana, böyle bir yetisinin olduğunu bile anımsayamaz olur. En kötü, en çirkin, ve en aptalca şeyler onun için sözcüğün tam anlamıyla karşıtlarına döner. |
|
Bu
ıvır zıvırı şimdilik bir yana bırakıp ... |
...
Sanatın ne olduğunu yeniden anımsamalıyız: . |
Bouguereau’nün
Batı akademik sanatının ellerinden gördüğü davranış bu akademizmin nasıl
bir şarlatanlık olduğunu gösteren en doğrudan ölçüttür. Bouguereau için
neredeyse bir dipnot kadar yer ayıran modernist Enc.
Britannica bu sefil yazısını sanatçıyı suçlayan tümcelerle sonlandırır:
‘‘Modern eleştirmenler Bouguereau’yü uygulayımda gözüpekliği ve bakış
açısında özgünlüğü insan betisinin oldukça cilalanmış ama uylaşımsal bir
işlenişine kurban eden bir ressam olarak değerlendirme eğilimindedirler.’’
Bunu
modernizmin Bouguereau’ya yaptığı bir haksızlık olarak göremeyiz. Modernist
Hak kavramı plastiktir. Eğer Modernizm Bouguereau’yü kabul edecek olsaydı,
başka pekçok şeyi de kabul eder, ve pekçok şeyi bir yana atardı. Bouguereau
ve Picasso’yu uzlaştırmak olanaklı mıdır? Güzelliği ve Çirkinliği? Pekala
olanaklı olabilir, diyebiliriz. Sanatın da öldüğü duyurusunu yapan Postmodernizm
niçin bu uzlaşmanın zemini olamasın? Bouguereau bir idealistti, ne yaptığını
çok iyi biliyordu. Eğer Postmodernizm idealizmi, ussalcılığı doğrulayabilirse,
ruhunda Bouguereau için de bir yer açabilir. Ama Bouguereau’nün oraya
sığmayacağından emin olmalıyız.
‘‘Bouguereau
Revisited’’ başlığı altında Frederick C. Ross şunları yazar:
‘‘Resim
sanatının bir dehası olan Bouguereau çok geçmeden öylesine gözden
düşecekti ki, 1940’larda, 50’lerde, 60’larda sanat tarihi öğrencileri
19’uncu yüzyıl sanatını inceleyebilir ve hiçbir zaman onun adını
duymayabilir ya da tablolarından birini bile görmeyebilirlerdi.
Dünyanın her yanında müzeler Bouguereau’nün tablolarını onyıllar
önce indirmiş, onları sonraki 60 ya da 70 yıl boyunca toz topladıkları
mahzenlere ya da depolara atmışlardı. Ya da daha da kötüsü, yok
pahasına elden çıkarmışlardı’’
::
‘‘Bouguereau, a genius of the art of painting, was soon to fall
so far from grace that art history students in the 1940s, ’50s and
’60s could study 19th century art and never hear his name or see
one of his paintings. Museums around the world had taken Bouguereau’s
paintings down decades before, putting them in attics and storerooms
where they collected dust for the next 60 to 70 years. Or worse,
they sold them off at bargain-basement prices.’’ |
|

Adolphe-William
Bouguereau
(1825-1905)
Meleklerin
Şarkısı (1881)
(Büyük
görüntü için
resmin üzerine tıklayın) |
Picasso
bilinçaltından gelen dürtülerine her zaman sözle de anlatım verdi: Ressam(lar)ın
diktatörlüğü üzerine:
|
|
 |
‘‘Ressamların
bir diktatörlüğünün, ... saltık bir diktatörlüğünün, ... tek bir ressamın
bir diktatörlüğünün olması gerekir ... bize ihanet edenlerini tümünü bastırabilmek,
düzenbazları bastırabilmek, hileleri bastırabilmek, gösterişçilikleri
bastırabilmek, tılsımları bastırabilmek, tarihi bastırabilmek, bir yığın
başka şeyi bastırabilmek için. Ama sağ duyunun yaptıkları her zaman yanına
kalır. Herşeyin üstünde, ona karşı devrim yapalım! Gerçek diktatör her
zaman sağ duyunun diktatörlüğü tarafından yenilecektir ... ama belki de
değil!’’ |
‘‘There
ought to be an absolute dictatorship ... a dictatorship of painters ...
a dictatorship of one painter ... to suppress all those who have betrayed
us, to suppress the cheaters, to suppress the tricks, to suppress the
mannerisms, to suppress charms, to suppress history, to suppress a heap
of other things. But common sense always gets away with it. Above all,
let’s have a revolution against that! The true dictator will always be
conquered by the dictatorship of common sense ... and maybe not!’’(Cashiers
de Art, Conversation Avec Picasso, 1949)
|

|
|
 |
Picasso
Guernica’yı Paris Dünya Fuarındaki İspanyol Pavyonu için siyah, beyaz ve
gride, ve buruşuk gazete küpürlerinin de kullanımıyla, bir duvar resmi olarak
yaptı (3,50 × 7,82 m). Tablo İspanyol İç Savaşı (1936-1939) sırasında Guernica’nın
İspanyol Ulusalcı Generali Emilio Mola’nın isteği üzerine Alman pilotların
kullandıkları Alman uçakları tarafından 1937’nin 26 Nisanında bombalanışına
duyulan tepkiyi anlatıyordu. Savaşın dehşeti yabanıl bir çirkinlik tini
ile pekiştirildi. |

|
 |
Sadizm |
|
Gernika
(Baskça) kitle yoketme silahları ile saldırıya uğrayan ilk Avrupa
sivil yerleşim özeği oldu.
Bombardımanda
300 ile 1500 arasında insan öldü ve yapıların yüzde 70’i yıkıldı.
Gernika
bombardımanı açıkça kısa bir süre sonra Nazilerin
ve arkadan Amerikalıların ve Rusların kullanmaya
başlayacakları kitle yoketme silahlarının bir provasıydı.
|
|
New
York Modern Sanat Müzesinde saklanan tablo Picasso’nun dileği üzerine
ancak İspanya’nın demokratik yönetime kavuşmasından sonra ülkesine
geri verildi (1981’de).
Tablo bugün Madrid’de Kraliçe Sofia Müzesindedir.
Franco’nun kendisi de Guernica’ya hayrandı.
1968’de tablonun asıl ülkesine dönmesi için bir kampanya başlattı.
Picasso avukatları aracılığıyla bu girişimi durdurdu.
|
|
Guernica bir politik propaganda aracı olarak tasarlandı.
Tablo Gernika’nın bombalanışını anlatmaz.
Picasso’nun her zaman algıladığı biçimiyle gündelik dünyaya anlatım
verir.
Bir dehşet duygusu yaratmaktan çok seyirciyi kendi insanlığından uzaklaştırır.
Tablo özgün değil ama Pablo’nun tüm yaşamı boyunca çizdiği delice şekillerin
bir yeniden düzenlenişidir.
Bir çıldırının barışçıl olabileceği denli barışçıldır.
Picasso
hiçbir zaman savaşa, içsavaşa, aslında genel olarak şiddete karşı olduğunu
ileri sürecek bir durumda değildi.
II DS’ndan sonra izlencesi özsel olarak şiddet üzerine dayalı
Ortaklaşacı Partinin üyesi oldu. |
|
İnsanlara
barış kavramını delilik anlatımlarıyla iletme girişimi onlardan Gernikaları ve Hanoileri, Nagasaki ve Hiroşimaları, Londra
ve Dresdenleri bombalayan aynı deliliğin modern kitle toplumunun kendisine
özünlü olduğu olgusunu gizler. |
 |
Avrupalıyı
50 milyon insanını yoketmeye götüren modern paranoya Picasso’nun yapıtının
içeriğini oluşturan aynı delilikten doğar.
Mussolini,
Hitler, Franco ve Stalin?
Böyle
‘üst-insanlar’ Avrupa tinini insanlık suçlarından bağışlanmasını sağlarlar
mı?
Egemen sınıflar, Tekelciler, Bankerler?
Böyle ‘egemenlik’ Avrupa emekçi sınıflarını insanlık suçlarından bağışık
tutmak için mi yaratılmıştır?
|

|
Ortaklaşacılık
üzerine: |
. |
‘‘Ben
bir ortaklaşacıyım ve resmim ortaklaşacı bir resimdir. Ama eğer bir ayakkabıcı
olsaydım — Kralcı ya da Ortaklaşacı ya da başka herhangi birşey —, politikamı
göstermek için zorunlu olarak ayakkabılarımı çekiçle herhangi bir özel yolda
dövmem gerekmezdi.’’ |
‘‘I
am a communist and my painting is a communist painting. But if I were a
shoemaker, Royalist or Communist or anything else, I would not necessarily
hammer my shoes in any special way to show my politics.’’ (Interview with
Jerome Seckler, 1945, Picasso Explains) |

Pablo Picasso karısı ve Fransız ortaklaşacı önder Jacques Duclos ile
kol kola yürüyor.31 Ekim 1961, Vallauris, Fransa.
|
Picasso
yaşamında tıpkı sanatında olduğu gibi dürtüsel olarak ortaklaşacı oldu.
Bir ideolojinin ne olduğu üzerinde kafa yoracak biri değildi. İdeolojinin
zorunlu olarak bir Nefret birikiminden doğduğunu, bir Güç İstenci, bir
Ölüm İçgüdüsü anlatımı olduğunu anlayacak kadar duyarlı biri de değildi.
İşçi sınıfının kendisine olduğu gibi sanatçıya da zulmeden, ona sanatında
işkence etmeye son vermeyen bir bürokratlar rejimini savunmada hiçbir
duyunç sorunu görmedi. Picasso hiç kuşkusuz ortağımız olmayı filan isteyen biri değildi. Bu işten çok zararlı çıkardı.
Tam tersine, kapitalini insan aptallığından ve duyarsızlığından türeten tutarlı
bir bireyciydi. Picasso
hiç kuşkusuz özdekçi
kitle kıyımlarının bir savunucusu da değildi. Ama moral duyarsızlığı insanlığa
yalnızca zulmeden bir rejimi savunmanın yataratabileceği tüm iç rahatsızlığı
daha başından önledi. Picasso Hak kavramının bilincinde değildi. Aynı
nedenle, Sanat
yapma özgürlüğünün de bilincinde değildi. Yine aynı nedenle. Stalin’in
ölümü üzerine bir buket çiçek göndermek yerine bir jest olarak
onun kübist bir portresini çizmeyi daha uygun buldu (Atlantic Monthly,
‘‘Picasso Speaking,’’ Carlton Lake ile bir söyleşi. Bu sanat yapıtı henüz
ortalarda görünmese de, makale Internette bulunabilir).
Picasso eylemlerinde kişisel dünya görüşüne uygun ölçütler kullanırdı.
Yaşamını tıpkı tablolarından biri gibi çizdi. Ortaklaşacı oluşu Paris’in
Almanlardan kurtarılışından sonraya düşer.
‘‘Bir ortaklaşacı oldum ... çünkü Ortaklaşacılar Fransa’da,
Sovyetler Birliği’nde tıpkı benim ülkemde İspanya’da olduğu gibi en
yürekli insanlar.’’
Picasso kübizmi ile, nihilizmi ile, simyacılığı ile bağdaştırmada hiçbir
sorun görmediği yeni özdekçi ideolojisine yaşantısının ayrıksı bir eklentisi
olarak baktı. Sovyetlerin Moskova’dan bu işten hoşnut olmadıklarını anlatan
göstermelik homurtularına aldırmadan rejime destek vermeyi sürdürdü. |
‘‘Modernizm
insanlığın uygulayımbilim ve ussalcı tasarlama yoluyla eksiksizleştirilebileceğine
inanma eğilimindeydi. Eksiksizleşebilirlik ve ussalcılık gibi değerleri
gösteren, destekleyen ya da başka yollarda örneklendiren sanat modern
sanattı.’’
::
‘‘Modernism
tended to have faith in the perfectibility of mankind through technology
and rationalistic planning. Art which seemed to illustrate, foster or
otherwise exemplify values like faith in perfectibility and rationalism
was modernist art.’’
(Modernizm üzerine Postmodern bir sabuklama.)
|

|
Çirkinlik ve çarpıtma Picasso’nun ‘sanatının’ iki temel öğesidir. |
Eğer
Sanat bir ‘kamu oyu’ sorunuysa, Pablo’nun Batıda modern kitle sanatının
başlıca sözcüsü olduğunu söylemenin gereği bile yoktur. Sanatı kitlenin
ayağına indirmede hiçbir sanatçı modern
kitle toplumunun estetik beğenisine tam anlatım veren Pablo kadar
başarılı olmuş değildir. Biricik soru ulusal sınırlar, ekinsel ayrımlar
tanımayan bu evrensel çirkinlik anlatımlarının yüz milyonlarca insan tarafından niçin ‘beğenildiği’dir. Kafa karıştıran biricik nokta modern duyarlıkta
görülen bu estetik çözülüşün sağlıklı bir ansal ve ruhsal yapıda yalnızca
yalıtılmış, yalnızca geçici bir sorun mu, yoksa bütünün normalliğine ait
ve sürekli mi olduğudur. Aynı ‘normalliğin’ yöntemli kitle kıyımlarına duyarsız,
nükleer yokoluşa hazır bir uygarlığın iyileştirilmesi olanaksız bir hastalığını
mı anlattığıdır. Kısaca, sorun ‘modern toplum’ ya da ‘sivil toplum’ ya da
‘burjuva toplum’ kavramının kendisinin patolojik olup olmadığıdır. |
1906’da
Louvre Müzesi altı ve yedinci yüzyıllardan kalma İberya yontularını sergiledi.
Doğduğu bölgede yapılan kazılarda çıkarılan bu arkaik şekillerde ruhuna
seslenen çok önemli şeyler bulduğuna inanan Pablo o yılın yaz aylarını İspanyol
Pirenelerinde küçük bir köyde İspanyol köklerini yeniden keşfederek geçirdi.
Bu yontuların esinlendirdiği ilkellik tutkusu izleyen yıllarda çalışmasının
kazanacağı biçim üzerinde başlıca esinlendirici etmen oldu. Bütünüyle tutarlı
ve tümleyici olarak, bu etkiler Afrika’nın ilkel sanatından alınan öğelerle
desteklendi. Pablo bir dönüm noktasına doğru ilerliyor, kübizmin doğuşuna
götüren süreç kristalize oluyordu. Kendinde bütünüyle suçsuz olan bu ilkel
biçimsel donatı Pablo’nun ellerinde modern erotik içerik ile (genelev) bütünleşecek
ve ilkel biçim ve modern içerik arasındaki grotesk uyum kübizmin doğuşunu
mühürleyen ilk başyapıtın üretiminde noktalanacaktı. |
 |

|
Daha sonra üretilen tüm modern sanat yapıtları yalnızca Avignon Bayanlarını
konu alan bu başyapıta dipnotlar oluşturacaklardı. Çalışma kadınların
yumuşak ve edilgin yaratıklar olmadıklarını vurgulamayı amaçlar. Resimde
sağdaki kadınların yüzleri için kullanılan Afrika maskeleri üzerine bir
arkadaşına yazan Picasso, ‘‘o
maskeleri kendileri ile onları kuşatan bilinmeyen düşman güçler arasında
bir tür aracılık sağlamak üzere erkekler yaptı’’ der. ‘‘Onlara bir biçim ve imge verilmesiyle korkuları ve dehşetleri yenilecektir.
Tam bu kıpıda,’’ der Picasso, ‘‘resmin
estetik bir işlem olmadığını anladım. Bu düşman dünya ve bizim aramızda
bir aracı olarak tasarlanmış bir büyü biçimidir, isteklerimize olduğu
gibi korkularımıza da biçim vererek gücü kavramanın bir yoludur’’* |
*‘‘Men had made those masks ... as a
kind of mediation between themselves and the unknown hostile forces that
surrounded them, in order to overcome their fear and horror by giving
[them] a form and image. And that moment I realized that ... painting
isn’t an aesthetic operation; it’s a form of magic designed as a mediator
between this ... hostile world and us, a way of seizing the power by giving
form to our terrors as well as our desires.’’
(Gilot
ve Lake’den aktaran M. Stokstad, ‘‘Art History,’’ 1995.) |
1907
yılında yapılan Les Demoiselles d’Avignon Rönesanstan bu yana bütün
bir Batı sanat geleneği ile tam karşıtlık içinde tasarlanmıştır. |
Modern
Sanat
ancak insan soyluluğunun yittiği, insanın duygusuzlaştığı ve ilkelleştiği
bir ortamda doğabilirdi.
Modern Sanatın resimde olduğu gibi yazında da tam olarak insanlığın aşağılandığı
genel bir yerde çiçek açması bir raslantı değildir. |
(Picasso’nun
sabuklamaları Brian Yoder’in sitesinden) |
Konular
Üzerine: |
‘‘... resim yeşil bile olsa, evet, o zaman ‘konu’ yeşildir. Her zaman
bir konu vardır; konuyu bastırmak bir şakadır, olanaksızdır.’’
|
‘‘...
even if the painting is green, well then! the ‘subject’ is the green. There
is always a subjet; it’s a joke to suppress the subject, it’s impossible.’’
(Parmelin, Picasso: The Artist and His Model, and other Recent Works, 1965,
p. 43) |
Kötü
Alışkanlıklar Üzerine: |
‘‘Birinin
tırnaklarını yemesi gibi resim yaparım; benim için, resim kötü bir alışkanlıktır
çünkü ne başka birşey bilirim ne de yapabilirim.’’ |
‘‘I
paint the way someone bite his fingernails; for me, painting is a bad habit
because I don’t know nor can I do anything else.’’ (Gallego Morell, de Renoir
a Picasso, 1958, p. 3) |
Öykünme
Üzerine: |
‘‘Öykünmeciler?
Peki! Öğrenciler, eğer dilerseniz. Ama öğrenciler kahrolsun. İlginç değil.
Önemli olan yalnızca ustadır. Yaratanlardır. Ve topuklarına işeseniz bile
dönüp bakmazlar.’’ |
‘‘Imitators?
All right! Disciples if your like. But disciples be damned. It’s not interesting.
It’s only the masters that matter. Those who create. And they don’t even
turn around when you piss on their heels...’’ (Georges-Michel, de Renoir
a Picasso, 1954, p. 94-95) |
 |
‘‘Bir
ressam için şöyle böyle resim yapmanın ya da edimsel olarak başka birine
öykünmenin önemi nedir? Bunda yanlış olan nedir? Tersine, bu iyi bir düşüncedir.
Sürekli olarak başka biri gibi resim yapmaya çalışmalısınız. Ama sorun,
yapamayacağınızdır! Yapmayı istersiniz. Denersiniz. Ama bir becereksizlik
olduğu ortaya çıkar. ... Ve tam onu beceremediğiniz kıpıda kendinizsinizdir.’’ |
‘‘What
does it mean for a painter to paint in the manner of So-and-So or to actually
imitate someone else? What’s wrong with that? On the contrary, it’s a good
idea. You should constantly try to paint like someone else. But the thing
is, you can’t! You would like to. You try. But it turns out to be a botch.
... And at the very moment you make a botch of it that you’re yourself.’’
(Parmelin, Picasso: The Artist and His Model, and other Recent Works, 1965,
p. 43) |
Güzellik
Üzerine: |
‘‘
‘Hiçbir müzede bu kadar güzel bir tablo görmedim’ dedi [Picasso] bana,
kapının üzerinde asılı bir teneke şeridi göstererek, ‘bu tabloyu yapan
insan şanını düşünmüyordu.’ ’’
|
‘‘
‘I have never in any museum seen a picture as beautiful as this one.’ [Picasso]
said to me, pointing to a sheet of tin hanging on the door, ‘the man who
painted this picture was not thinking of his glory.’ ’’ (Sabartes, Picasso:
portraits et souvenirs, 1946, p. 210-212) |
Kötü
Resimler Üzerine: |
‘‘Tüm tabloları severim. Her zaman tablolara bakarım — iyi ya da kötü
— berberlerde, mobilyacılarda, taşra otellerinde. ... Şaraba gereksinen
bir içkici gibiyimdir. Şarap olduğu sürece, hangi şarap olduğunun önemi
yoktur.’’ |
‘‘I like all painting. I always look at the paintings - good or bad
- in barbershops, furniture stores, provincial hotels. ... I’m like a
drinker who needs wine. As long as it is wine, it doesn’t matter which
wine.’’ (Guttuso, Journals, Quoted in Mario De Micheli, 1964) |
 |
Nesnel
Olgusallık Üzerine |
‘‘The
goal I proposed myself in making cubism? To paint and nothing more. And
to paint seeking a new expression, divested of useless realism, with a method
linked only to my thought — without enslaving myself with objective reality.
Neither the good nor the true; neither the useful or the useless.’’ (Del
Pomar, Con las Buscadores del Camino, 1932, p. 126) |
‘‘Kübizmi
yaratmada kendime önerdiğim hedef? Resim yapmak, daha çoğu değil. Ve yararsız
realizmden sıyrılmış ve kendimi nesnel olgusallık ile köleleştirmeksizin
yalnızca benim düşünceme bağlı bir yöntem ile yeni bir anlatım arayarak
resim yapmak. Ne iyi ne de gerçek; ne yararlı ne de yararsız.’’ |
Güzellik,
Sanat, ve Araştırma Üzerine: |
‘‘Güzelden
söz eden insanlar karşısında dehşete kapılırım. Güzel nedir? Resimde kişi
sorunlardan söz etmelidir. Resimler araştırma ve deneyden başka birşey
değildirler. Hiçbir zaman bir sanat yapıtı olarak bir resim yapmam. Tümü
de araştırmalardır.’’ |
‘‘I
have a horror of people who speak about the beautiful. What is the beautiful?
One must speak of problems in painting! Paintings are but research and experiment.
I never do a painting as a work of art. All of them are researches.’’ (Liberman,
Picasso, Vogue, November 1, 1956) |
Bir
Erdem Olarak Körlük Üzerine: |
‘‘[R]essamların
gözlerini çıkarmaları gerekir, tıpkı daha iyi şakıyabilmeleri için saka
kuşlarına yaptıkları gibi.’’ |
‘‘[T]hey
ought to put out the eyes of painters as they do goldfinches in order that
they can sing better.’’ (Teriade, En causant avec Picasso, Intransigeant,
June 15, 1932) |
Çocuk
Sanatı Üzerine: |
Bir
çocuk çizimleri sergisini gezerken, Picasso şunları belirtti: ‘‘Onların
yaşındayken Raphael gibi çizebilirdim, ama onlar gibi çizebilmeyi öğrenebilmek
bana bir yaşam boyuna patladı.’’ |
When
visiting an exhibition of children’s drawings, Piscasso remarked: ‘‘When
I was their age I could draw like Raphael, but it took me a lifetime to
learn to draw like them.’’ (Penrose, Picasso: His Life and Work, 1958,
p. 275) |
Düzenbazlar
Üzerine: |
‘‘Müzeler
yalnızca bir sürü yalandır, ve sanatı işleri yapan insanlar çoğunlukla
düzenbazlardır.’’ |
‘‘Museums
are just a lot of lies, and the people who make art their business are mostly
imposters.’’ (Zervos, Conversation avec Picasso, 1935) |
 |
Simgecilik
ve Ortaklaşacılık Üzerine: |
‘‘If
I paint a hammer and sickle people may think it is a representation of
Communism, but for me it is only a hammer and sickle. I just want to reproduce
the objects for what they are, not for what they mean.’’ (Interview with
Jerome Seckler, Picasso Explains, 1945) |
‘‘Eğer
bir çekiç ve orak resmi yaparsam insanlar onun Ortaklaşacılığın bir simgesi
olduğunu düşünebilirler, ama benim için yalnızca çekiç ve oraktır. Yalnızca
nesneleri oldukları gibi yeniden-üretmeyi isterim, ne demek olduklarını
değil.’’ |
Yeniden-Eğitim
Kampları ve Sanat Üzerine: |
‘‘Eğer herkes resim yapacak olsaydı, politik bir yeniden-eğitim gereksiz
olurdu.’’ |
‘‘If
everyone would paint, political re-education would be unnecessary.’’ (Spender,
Keeping a Great City Alive, Vogue, December 1946, p. 194, 224, 226) |
Bir
Silah Olarak Sanat Üzerine: |
‘‘Hayır,
resim apartmanları süslemek için yapılmaz, o düşmana karşı bir saldırı
ve savunma silahıdır.’’ |
‘‘No,
painting is not made to decorate apartments, it’s an offensive and defensive
weapon against the enemy.’’ (Tery, Picasso, n’est pas officer dans l’Armee
francaise, Les Lettres Francaises, March 24, 1945) |
© AZİZ YARDIMLI 2000
İDEA YAYINEVİ |